PAISAJE, LENGUA E IDENTIDAD ESPACIAL. ASPECTOS CLAVES EN LA OBRA DE C.F.RAMUZ

Le Vaudois (pour ne parler que de lui) aime son pays par dessus tout; il l’aimait beaucoup plus que lui-même, il l’aime même contre lui-même, j’entends son pays tel que la nature l’a fait; son pays physique, géographique, topographique, son pays de paysan avec ses productions, sa vigne, son blé, ses prairies (Ramuz Notes 328)

La identidad espacial (el lugar de origen y su topografía) ocupan un lugar privilegiado en el estilo de C. F. Ramuz. Cuando intenta explicar y justificar su elección estética en ciertos momentos de su vida, Ramuz realiza un recorrido autobiográfico en el que presenta ciertas experiencias personales como fundadoras. Pero ese estrecho vínculo afectivo que Ramuz mantiene con su lugar natal no sólo se manifiesta a través de ensayos como Raison d´être (1914), Questions (1935), Paris, notes d’un Vaudois (1938); de cartas como la que dirige a su editor intentado defender sus principios estéticos, Lettre à Bernard Grasset (1929); o de un relato de infancia como Découverte du monde (1939); también se puede observar en algunas de sus novelas (La Séparation des races, 1922; Passage du poéte, 1923; La Beauté sur la Terre, 1927; La Grande Peur dans la montagne, 1926; Derborence, 1934), novelas cargadas de un gran simbolismo geográfico e impregnadas de un sentimiento de afianzamiento a la tierra, dos conceptos que son la base de su proyecto estético. Ramuz, además de ser un escritor de la montaña, reivindica siempre una identidad cantonal. Toda su obra gira en torno al lugar. Ramuz desarrolla el tema de la relación del hombre con el lugar de origen, empleando el término de “race” para denominar la identidad de los hombres de su región: C’est une race âpre et dure, comme le sol d’où elle sort, que cette race de là-haut (Guerre 73).

Dicha identidad se refleja en personajes como Aimé Pache o Samuel Belet que demuestran con sus palabras ser fieles a la raza y al lugar del que provienen : “Il portait en lui sa race; il la porta en lui dès le commencement ; par là il était fort et par là bien des doutes lui furent épargnés” (Aimé 139). Tanto Aimé como Samuel, sienten un buen día la necesidad de regresar a su región natal: Aimé, que había abandonado su tierra natal para estudiar pintura en París, vuelve a su país y se reconcilia con él a través de ese paisaje que conoce tan bien, a través de esa inmensa naturaleza que le rodea: “qui es-tu, toi qui te tiens là, pauvre petit point dans l’espace. Personne n’a souci de toi” (Aimé 286). La sombra de la montaña, que va extendiéndose poco a poco, mientras el sol se oculta tras ella, parece acogerle bajo su brazo, sumiéndole en una paz absoluta: “Elle gagnait vers l’orient, et plus elle gagnait, plus le soleil baissait; elle vint sur le village, et il n’y eut plus de soleil. Une douceur nouvelle alors s’étendit sur le monde; une fraîcheur dans l’air, un abandon dans l’air, une paix partout répandue : et Aimé sentit qu’elle entrait en lui” (Aimé 286-287). Pero sólo comprende su verdadera identidad al observar detenidamente su última obra, en el que ha retratado a Adrian montado en su yegua: él ha nacido en la región de Vaud, su obra tiene pues que representar a las gentes y al paisaje de ese país. “C’est le pays, c’est quelqu’un du pays, et il se dit soudain : ‘Moi aussi, je suis du pays’. Il vit qu’il en était jusque profondément, là où on touche aux racines (et tout est donné par-dessus), - et c’était vers quoi si longtemps il avait tendu; il tressaillit de joie, mais il cachait sa joie” (Aimé 304-305).

Tras muchos años de aventuras y viajes, Samuel también decide regresar a la tierra que le vio nacer: “Où j’allais, je le savais bien, mais je n’aurais pas osé me l’avouer à moi-même”. Instintivamente, comienza a andar como esos animales que “vont mourir à l’endroit d’où ils sont sortis” y no se detiene hasta que ve aparecer ante él “ce poteau (…) portant deux écriteaux qui se joignaient à angle aigu” (Vie 314) y que anuncia la dirección de su pueblo natal. Al regresar a su aldea, todos los recuerdos del pasado afloran de nuevo a su memoria, los lugares por los que había pasado, las personas que había conocido, los momentos vividos con mayor o menor intensidad. Su vida ha sido como un círculo, un círculo que tiene que cerrar. Samuel dice : “je me suis retrouvé á l’endroit d’où j’étais parti” (Vie 333). Como Aimé, el retorno a su lugar de origen, le hace sentirse en paz consigo mismo, le hace comprender la vida que ha llevado.

Ya en sus primeros escritos - las páginas que reunirá más tarde bajo el título de Petits poèmes en prose, también en Aline y Jean-Luc persecuté - se percibe a un escritor apegado casi de forma visceral a una tierra, a una región que siente propia, sin llegar a exaltar por ello un sentimiento nacionalista, sino expresando el concepto más humano del término. Un autor unido a una nación, pero que no es política, que reúne a los hombres de una misma especie, que hablan la misma lengua y se preocupan de las mismas cosas: el lago, las viñas y la montaña. Pero es, sobre todo, a partir de 1914 cuando la simbología del “pays” recobra su mayor fuerza. El “pays” que, desde Raison d’être, vemos asomarse hacia esa superficie azul, “…assis devant son lac, comme l’enfant devant un livre d’images et, accoudé, la tête dans ses mains, il regarde, sur la page lisse, les beaux dessins qu’y font les reflets d’un ciel chargés de nuages…” (41). Todos los escritores suizos, anteriores a Ramuz, habían sido escaladores; dichos autores únicamente habían querido ver las montañas. Aunque para Ramuz, las montañas poseen una simbología especial - son las protectoras del “pays”, ya que “… tout se tient dans ce qui est, tandis qu’il y a autour une barrière de montagnes, autour du pays pour qu’il soit à nous plus encore” (Signes 37) -, lo importante está abajo y no arriba, el verdadero símbolo está en el fondo de la cuenca lemática. “ Le lac, lui, réunit: il fallait obéir au lac, il faut y obéir encore. Car, non seulement il est lac, mais il est fleuve; et c’est le mystique berceau de tout fleuve et son cours qui s’entrevoient ensuite… Berceau, le mot est beau : berceau de par sa forme, berceau ensuite de par ce qui y dort. Berceau d’une race et d’un caractère…” (Raison 43)

Para Ramuz, el lago es el origen y el fiel reflejo del mar Mediterráneo. En obras como Vendanges (1927) y Fête des Vignerons (1929), insiste en ese origen mediterráneo que posee el Ródano y el lago Lemán: “Ici est une petite mer intérieur avant la grande” (20) escribe en Chant de notre Rhône, donde también aparece ese paisaje de vendimias. El vino es también un segundo río que remonta el tiempo y expresa una identidad evidentemente orientada hacia el sur, hacia ese espacio nombrado Mare Nostrum por los romanos.

El lago Lemán posee además ese poder reunificador que une a los pueblos de las dos orillas, capaz de “mettre ensemble ce qui va ensemble” (Chant 11). Es para Ramuz el punto de origen del que nace un único país, el país del Ródano. Su propia forma geométrica así lo confirma : “Cette double rive par les bouts se joint, formant l’ovale du berceau, et c’est une seule rive” (Chant 16). La Savoya en su orilla izquierda y el País de Vaud en la derecha se convierten para Ramuz en el padrino y la madrina del lago; padrinos cuyas manos se enlazan en las extremidades del mismo y balancean a ese Ródano niño, todavía en su cuna, pero que corre ya hacia ese otro lago mayor que es el mar.

Ramuz utiliza esta metáfora como símbolo de unión entre las dos orillas: dos países políticos distintos, pero un mismo pueblo, unido no sólo por el lago, sino por un pasado, unas costumbres y unas tradiciones similares: “nous aussi, nous avons nos treilles et nos ceps, nous aussi nos carrières; il y a une parenté dans la production, parce qu’il y a une parenté du cœur et de sang” (Chant 16). Y lo más importante, les une también una lengua, “la langue d’oc, que siempre reste fidèle à ce cours”… (Chant 17). Todo se lo deben pues al lago Léman:

On a quand même de la chance : sans le lac, on ne serait rien, rien de rien. […] C’est à l’eau qu’on doit le vin. Ça les fait rire.

C’est quand même à l’eau, voyez-vous, et est-ce vrai ou non ? qu’ils disent ; alors ils se tournent vers le Savoyards.

N’est-ce pas que c’est vrai pour vous aussi, les Savoyardes ? c’est pourquoi on vous fait signe. Et eux : « Bien sûr, pour nous aussi »

Alors, c’est ça, on est amis. Encore une raison de l’être.

Et cette langue chante encore, dans cette causerie qu’on fait par-dessus l’eau, la chère langue à nous, la langue du pays du Rhône… (Chant 18)

Alabar por encima de todo su región, “país” del que extrae toda su fuerza. Mostrarlo tal y como es a los demás; hacer caer esas murallas que separan a todos aquellos que forman parte de la gran familia del Ródano, y después de la humana; hacerse “pêcheurs d’idées et vigneron de grappes de mots” (Chant 10); extraer de lo pasajero lo durable “un soleil sans nuage, un soleil plus jamais obscurci, un soleil qui ne s’en va pas; tiré du temps, soustrait au temps”(Passage ), con el fin de que se pueda alzar el vaso de vino : “Dans le verre se tient le ciel, se tient le climat, se tient le pays, on se tait devant le pays quand on l’élève dans le verre” (Chant 19). Y lanzar entonces “la grande invitation” (Chant 31), surgiendo así “le plus beau des chants. Non pas le chant d’un seul: le chant de tous ensemble”(Grand 125). Este es su más ferviente deseo : unir, abrir los ojos a los verdaderos valores, suscitar el amor entre las gentes : “puisque enfin, disait-on, ils sont de la même race que nous” (Guerre 254).

El enraizamiento es aquí necesario para ir más allá. Y aunque a Ramuz se le encasille todavía como a un escritor regionalista (bien es cierto que apenas salió físicamente de su cantón de Vaud), sería un error pensar que se refugió en su casa de Pully como tras las murallas de una gran fortaleza. Más bien ocurre todo lo contrario. Su visión es sencilla (aparentemente): “aller profond”, ese será su lema. Y para ello parte de lo particular para alcanzar lo universal. Por ello Ramuz es un escritor de mundo, tanto como lo puede ser su compatriota y gran viajero, Nicolas Bouvier. Obras como Raison d’être o Besoin de grandeur muestran con claridad como Ramuz se sirve de lo particular para describir lo general. Lo particular es el punto de partida o la materia primera de la representación artística de la condición humana, y sirve para evitar que el autor se pierda en la abstracción.

Le particulier ne peut être, pour nous, qu'un point de départ. On ne va au particulier que par amour du général et pour y atteindre plus sûrement. On ne va au particulier que par crainte de l'abstraction, qui se substituerait sans lui au général. On entend par général ce qui est vivant pour le plus grand nombre; l'abstraction est idée, le général est émotion. On ne veut point que l'objet, pour se communiquer, soit obligé d'abord de se renier lui-même. On n'en tire pas une théorie, on en tire une sensation. On la veut simple, c'est-à-dire de l'ordre de l'universel. Peu d'évènements et des moyens sans complexité. La vie, l'amour, la mort, les choses primitives, les choses de partout, les choses de toujours. Mais pour que cette matière-là, cette matière universelle (et qui est aussi bien africaine, ou chinoise, ou australienne que de «chez nous»), soit effectivement opérante, il faut qu'elle ait été sentie dans l'extrêmement particulier de ce qui tombe sous nos sens, parce que là seulement immédiatement compréhensible, immédiatement vécue en profondeur et embrassée (à cause du grand mystère de la naissance et d'une racine plongée dans le sol). (Raison VIII)

Sus temas, sin embargo, son universales y traspasan las fronteras suizas. Creo que Ramuz estaría muy de acuerdo con la acertada expresión del escritor portugués Miguel Torga: “L’universel, c’est le local moins le murs”. Lo universal solo puede alcanzarse a partir de la propia territorialidad.

En lo que se refiere a la lengua, Ramuz intenta aplicar esta visión y además lo consigue con gran éxito. No utiliza nunca en sus obras el habla regional – “le patois”; siempre se mostró reacio al empleo de dialectos o términos locales, en la medida de lo posible. Se trata pues de una lengua novelesca particular, casi inventada, y que no tiene ningún parecido con la lengua vaudoise. El autor la moldeará y la engrandecerá al máximo a lo largo de toda su vida. Su lengua es como el río Ródano, cuya desembocadura sería, evidentemente, más amplia que la fuente de origen de la que proviene, pero sus aguas serían iguales al fin y al cabo. La lengua de Ramuz es parecida, se parece a la lengua original, aunque abarca más. Esta fidelidad hacia sus gentes y esta transformación del lenguaje hacen de Ramuz un escritor universal.

Intentó siempre escribir una lengua hablada, una lengua-gesto frente a una lengua-signo. Su objetivo fue trasladar ciertos rasgos típicos de la lengua hablada, no sólo de la lengua vaudoise, sino de todas las lenguas orales típicas francesas, a la lengua escrita. Encontramos estos rasgos orales en la sintaxis, en la enunciación de las frases, en el ritmo y en el acento. Ramuz es receptivo al acento. No sólo a ese acento folclórico de su región, sino a la acentuación de la lengua, al ritmo, e intenta reproducir en la lengua escrita esos rasgos típicos de la lengua oral. Se ha encontrado que al uso (oral), esta lengua es más comunicativa que la otra, “étant élémentaire, étant mouvement, étant essentiellement dynamique” (Lettre 264), comprendida y sentida por todos los hombres. Si fuese necesario dar una prueba convincente para esta aserción, podríamos señalar la facilidad que tiene dicha lengua de ser traducida y expresada de manera “sensible aux lecteurs des regions et des races les plus lointaines” (264). Y si dicha prueba no resultase suficiente, consideremos la fuerza similar que posee la lengua utilizada en el cine, “langue où la logique cède le pas au rytme des images” (263). Las descripciones que Ramuz realiza en sus obras, descripciones precisas de los gestos, de la posición del cuerpo y de los movimientos, han facilitado en numerosas ocasiones el trabajo coreográfico y cinematográfico de sus obras. Una gran parte de sus escritos han sido adaptados al teatro y al cine.

El lenguaje de Ramuz maltrata la sintaxis, brutaliza el ritmo de las frases, y se vuelve irregular, discontinuo, como ese paisaje accidentado, abrupto, que surge en cada recodo del camino. Es una lengua que intenta imitar el ritmo, la fuerza, el balanceo de ciertas formas del mundo físico, por ejemplo, el ritmo del lago, del ir y venir de las olas, la ondulación de las colinas o los gestos de un hombre que camina, la morosidad del paso dado. La sintaxis tiende así a imitar esa lentitud repetitiva. Podemos observar dicho fenómeno en La Grande peur dans la montagne, en el pasaje en que los hombres ascienden a los pastos; la sintaxis de la frase reproduce el ritmo binario, uno, dos, del paso humano:

On était pris dedans, on l’avait qui vous pesait sur les épaules, on l’avait sur la tête, sur les cuisses, autour des mains, le long des bras, empêchant vos mouvements, vous entrant dans la bouche; on le mâchait, ce noir, on le crachait, on le mâchait encore, on le recrachait, comme de la terre de forêt. (Grande 194)

Su obra Raison d’être marca en la historia de las letras “romandas” un momento decisivo. Es la primera vez que un escritor plantea los diversos aspectos de la relación especial que el francófono suizo mantiene con la lengua y la literatura francesas, y expresa claramente su deseo de escribir en una lengua que le es propia.

En la Lettre à Grasset, en la que Ramuz realiza una verdadera defensa e ilustración sobre lo que es una lengua viva, se dan a conocer nuevas explicaciones que resultan a veces un tanto contundentes: así se explican en un pueblo dos hombres que no están de acuerdo. La división con la “metropole” va por otros derroteros: con qué derecho le prohíben escribir su francés, un francés que su país ha hablado siempre con total legitimidad. El problema es que los pedagogos no han querido nunca reconocer la coexistencia, en Ramuz o en otros, en París o en provincia, de dos lenguas yuxtapuestas, superpuestas: el francés hablado y el francés escrito; sólo el segundo se considera por esas gentes como “bon français”. En el cantón de Vaud se habló desde siempre una especie de lengua saboyana, sin embargo con el tiempo se abandonó, despojándose de ella como de un vestido pasado de moda, aunque sin perder su acento. Ahora se habla un francés “plein de tournures, de mots à lui, et, par rapport au français de l’école, ‘plein de fautes’” (Lettre 252). Es el francés de Ramuz, que se amolda exactamente al habla vaudois, no tanto por sus particularismos que apenas utiliza, únicamente cuando el sinónimo está ausente, sino por su ritmo, su sintaxis, el comienzo de la frase y esa lentitud melodiosa que sube y que baja la pendiente del viñedo.

No cabe la menor duda de que la identidad de un pueblo está también asociada a su forma de hablar y de expresarse.

Mon pays a toujours parlé français, et, si on veut, ce n’est que “son” français mais il le parle de plein droit (…) parce que c’est sa langue maternelle, qu’il n’a pas besoin de l’apprendre, qu’il le tire d’une chair vivante dans chacun de ceux qui y naissent à chaque heure, chaque jour.(…) Mais en même temps, étant séparé de la France politique par une frontière, il s’est trouvé demeurer étranger à un certain français commun qui s’y était constitué au cours du temps. Et mon pays a eu deux langues : une qu’il lui fallait apprendre, l’autre dont il se servait par droit de naissance; il a continué à parler sa langue en même temps qu’il s’efforçait d’écrire ce qu’on appelle chez nous, à l’école, le “bon français”, et ce qui est en effet le bon français pour elle, comme une marchandise dont elle a le monopole. (Lettre 251)

Incluso los objetos también se presentan como parte de esa identidad cultural : “Une petite fontaine qui coule là, sous un toit de tuiles, se fit entendre à ce moment, disant des choses simples avec un accent de chez nous…” (Guérison 188).

Ramuz rechazó siempre la idea de que su “país” fuese una provincia más de Francia. Prefirió escribir en una lengua que no tuviese nada que ver con ese francés “común” y para ello se acogió a una doble fidelidad: a la lengua de su país, diferente de la francesa, y a la lengua de los campesinos, diferente de la de los burgueses franceses (Ramuz conoció a Poulaille y simpatizó con la literatura proletaria).

Il y a dans toutes les provinces de France un écart plus ou moins grand entre ce français d’école et le français de plein air (je ne parle même plus de patois), mais encore se servent-elles de ce français d’école avec une certaine aisance, comme étant quand même un français à elles, par Paris, leur centre commun. (Lettre 251-252)

Y de esta manera tan contundente expresa su fidelidad:

Je me rappelle l’inquiétude qui s’était emparé de moi en voyant combien ce fameux “bon français”, qui était notre langue écrite, était incapable de nous exprimer et de m’exprimer. Je voyais partout autour de moi que, parce qu’il était pour nous une langue apprise (et en définitive une langue morte), il y avait en lui comme un principe d’interruption, qui faisait que l’impression, au lieu de se transmettre telle quelle fidèlement jusqu’à sa forme extérieure, allait se déperdant en route, comme par manque de courant, finissant par se nier elle-même (…) Je me souviens que je m’étais dit timidement : peut-être qu’on pourrait essayer de ne plus traduire. L’homme qui s’exprime vraiment ne traduit pas. Il laisse le mouvement se faire en lui, jusqu’à son terme, laissant ce même mouvement grouper les mots à sa façon. L’homme qui parle n’a pas le temps de traduire (…) Nous avions deux langues : une qui passait pour « la bonne », mais dont nous nous servions mal parce qu’elle n’était pas à nous, l’autre qui était soi-disant pleine de fautes, mais dont nous nous servions bien parce qu’elle était à nous. Or, l’émotion que je ressens, je la dois aux choses d’ici… « Si j’écrivais ce langage parlé, si j’écrivais notre langage… » C’est ce que j’ai essayé de faire… (Lettre 253-254)

Conclusión

El crítico ginebrino Jean Starobinski define la posición de los escritores suizos de expresión francesa como un décalage fécond (17). Muchos siglos han tenido que trascurrir antes de que la literatura suiza de expresión francesa se afirmase como tal, es decir, desarrollara un sistema autosuficiente de editores, críticos y lectores. Se han tenido que superar muchas dudas, dificultades, incertidumbre, preguntas sin respuestas sobre su compleja identidad. Desde un punto de vista intelectual y cultural, los suizos francófonos han vivido siempre mirando hacia Francia y su capital, mientras que a nivel político y administrativo siempre han dependido de Berna. Podemos imaginar lo complicado que ha resultado vivir con este estrabismo tan divergente: superar las diferencias en la expresión, en la manera de ser, en la visión del mundo. El “Français de France”, que tanto le gustaba decir a Ramuz, expresión con la que denuncia ya a comienzos del siglo XX la situación del escritor francófono. Así lo explica en Paris, notes d’un Vaudois:

Paris est malgré tout une ville cosmopolite : un Russe n’y étonne pas, on devine tout de suite qu’il est Russe. Un Marseillais, un Auvergnat y sont chez eux, ils sont classés. Ils font partie des apports de la province ; mais nous autres, nous ne sommes pas des provinciaux. Quoique avec un accent souvent plus faible et moins marqué, nous surprenons par une certaine inflexion de langage, par d’infiniment petites nuances, par les mots dont nous nous servons, par notre démarche sans doute aussi, notre attitude, notre allure, conséquences et effets de choses très profondes, dont nous ne nous étions pas rendu compte encore, faute d’occasion, et que nous étalons ainsi naïvement. (240)

Los doce años que Ramuz vivió en la capital francesa, son sin duda alguna, el mejor referente para dar respuesta a todas estas cuestiones sobre la identidad y su francofonía. El poeta tuvo que enfrentarse a ellas de forma muy especial. Su admiración por la ciudad de las luces no decayó por ello, todo lo contrario: París - « qu’on entendait sans cesse sans le savoir au fond de soi, depuis les tout premiers livres d’images où son nom figurait déjà » (Raison 14)- le va a aportar la clave de su propia identidad, invitándole a reafirmar su propia cultura y no a asimilar la francesa. Nos cuenta con detalle este proceso en Paris, notes d’un Vaudois. París es el centro absoluto, el lugar donde convergen todas las miradas y la ciudad que dicta la norma. Pero también es el lugar donde Ramuz se encuentra consigo mismo. Como sus personajes, Aimé o Samuel, el poeta regresará definitivamente a su país en 1914 para realizarse como escritor. Ha comprendido que su lengua, sus paisajes y su “pays” son la base de su identidad y las fuentes de su inspiración creativa. A través de ellos desarrollará los temas más universales de la condición humana: “la vie, l'amour, la mort, les choses primitives, les choses de partout, les choses de toujours” (Raison VIII).

Bibliografía consultada

Ramuz, Ch. F. Œuvres Complètes. Ginebra: Editorial Rencontre edición conmemorativa en veinte volúmenes presentada por Gustave Roud y Daniel Simond, 1967- 68.

--, Notes et articles, ‘Notre naturisme’, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XII.

--, La Guerre dans le Haut-Pays, Ginebra: Editorial Rencontre,T. VI.

--, Aimé Pache, peintre vaudois, Ginebra: Editorial Rencontre, T. IV.

--, Vie de Samuel Belet, Ginebra: Editorial Rencontre, T. V.

--, Raison d’être, Ginebra: Editorial Rencontre, T.VII.

--, Les Signes parmi nous, Ginebra: Editorial Rencontre, T. IX.

--, La Guérison des maladies, Ginebra: Editorial Rencontre, T. VIII.

--, La Grande peur dans la montagne, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XI.

--, Passage du poète, Ginebra: Editorial Rencontre, T. X.

--, Le Grand Printemps, Ginebra: Editorial Rencontre, T. VII.

--, Lettre à Bernard Grasset, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XII.

--, Chant de notre Rhône, Ginebra: Editorial Rencontre, T. X.

--, Paris, notes d’un Vaudois, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XVII.

Starobinski, J. ‘‘L'écrivain romand: un décalage fécond’’. Rev. of Licorne, nº 16, Université de Poitiers, 1989 : 17-20.

Torga, M. L'Universel, c'est le local moins les murs. Bordeaux : William Blake & Co., 1986.

Tuan, Yi-Fu. Topophilia. A study of environmental Perception, Attitudes, and Value. New York: Columbia University Press, 1990.

Comunicación presentada en el XXI Colloque de l'APFUE. Les mondes du français, celebrado en la Universidad de Barcelona del 23 al 25 de mayo de 2012.

Les mondes du français. Àngels Catena, Marta Estrada, Myriam Mallart, Gemma Ventura (eds). Artículo: “Paisaje, lengua e identidad espacial. Aspectos claves en la obra de C.F. Ramuz”. Barcelona. 2014. ISBN: 978-84-941310-1-1 pp. 229-236.

El mundo natural de C.F. Ramuz : Influencias de la naturaleza en los personajes ramuzianos

Resumen



La Quille du Diable



La relación entre los hombres y la naturaleza a lo largo de la historia se inicia con el pensamiento mágico y las religiones. Su desconocimiento y temor a los procesos naturales hicieron que los asociaran a fuerzas y seres sobrenaturales responsables de los fenómenos meteorológicos y de las catástrofes. Por su particular concepción del mundo, aquellos hombres veían, en todo lo que les rodeaba, los efectos de las fuerzas mágicas o de los espíritus. En la obra de Ramuz hay varios ejemplos de este tipo, pero es sobre todo en novelas La Grande peur dans la montagne (1926), Derborence (1934) y Si le soleil ne revenait pas (1937) donde se observan con más claridad estos ejemplos. Los acontecimientos descritos en dichas novelas no son ni totalmente ficticios – los pastos de Derborence existen realmente en Suiza – ni totalmente anticuados si se tienen en cuenta las catástrofes que se producen todavía hoy en día en ciertas localidades de los Alpes – inundaciones, avalanchas, desprendimientos, etc. Ramuz no se limita a escribir relatos reales sobre las catástrofes sino que además presenta un estudio del comportamiento humano frente a esos acontecimientos. Se detiene particularmente en el análisis de la división existente entre los habitantes del lugar: por una parte, jóvenes audaces, valientes y temerarios, que ignoran las advertencias de los más veteranos y quieren desafiar el poder de la naturaleza. Por otro lado, los más viejos, cuya memoria se encuentra repleta de accidentes inexplicables; son partidarios de la tradición y de la moderación.

En La Grande peur dans la montagne, el tema de discordia gira en torno a un pasto considerado maldito. Los jóvenes quieren rentabilizar sus granjas y quieren explotarlo de nuevo, a pesar de las advertencias de los más ancianos del lugar, que cuentan que el pasto de Sasseneire lleva abandonado muchos años debido a la tragedia que acabó con los rebaños y los hombres que los guardaban. A pesar de ello, un grupo de campesinos decide romper con la maldición. Durante las primeras semanas todo transcurre sin ningún problema, hasta que la naturaleza y la montaña, agredidas por esta nueva colonización, responden del mismo modo que en tiempos atrás. Reencarnadas en un animal que merodea en la noche, propagan entre la comunidad del pasto una enfermedad que contamina progresivamente a todos los animales, obligándoles a ponerse en cuarentena. El pueblo se aísla de los pastores que se encuentran en la montaña. Mientras, la epidemia continúa su dispersión atacando a su vez a los hombres. De nada servirán las oraciones, ni los amuletos. Nada conseguirá apaciguar la ira de la montaña que acabará con la vida de los hombres y de los animales. En esta obra, los jóvenes del lugar desafían con su entusiasmo los límites impuestos por la naturaleza – depositados en la palabra de los más viejos. Finalmente, esta trasgresión es reprimida, dando así razón a estos últimos.

En Derborence, el estudio se centra en el período que sigue a la catástrofe. En esta obra, Ramuz invierte completamente la relación que los hombres mantienen con la naturaleza: les describe mansos y aceptando sin condición alguna su poderío. Es tal la sumisión que no dudan en excluir a uno de los suyos, ya que les resulta imposible creer que haya podido sobrevivir a la cólera de la montaña. Ramuz intensifica en esta obra los poderes de las creencias y las supersticiones: los desprendimientos de la montaña son causados por el propio diablo que vive en la cima del macizo de Diablerets. Así justifican los personajes el origen de este fenómeno natural; así garantizan también la estabilidad de la realidad existente y aceptan su destino en relación con sus preocupaciones existenciales sobre la vejez, las enfermedades, la muerte o, como aquí, las catástrofes.

Esta importancia considerable de la superstición en la vida de los campesinos será de nuevo desarrollada en la tercera obra, Si le soleil ne revenait pas. Relata la historia de un anciano, Anzévui. Los aldeanos le consideran ensalmador y adivino. El pueblo vive bajo un cielo lleno de bruma y de nubes. Debido a su situación geográfica –escondido en las profundidades de un valle–, los habitantes no han visto el sol desde hace meses. Anzévui predice entonces, con la ayuda de sus sabios cálculos, el fin del mundo para el 13 de abril, día en el que tradicionalmente el sol hace su aparición en primavera. Todos en el pueblo se sienten confusos por la noticia. Algunos se refugian en la religión; otros venden todo lo que poseen, incluso sus tierras, y gastan el dinero en bebida. Cuanto más se aproxima la fecha, más dudan del retorno del sol. Se organiza incluso una expedición para subir hasta lo alto de la montaña e intentar dispersar esa capa de nubes y bruma que impide la filtración de los rayos del sol. Finalmente, la mañana del 13 de abril, los rayos del sol atraviesan las nubes y el fin del mundo predicho por Anzevui se reduce a su propia muerte, acaecida durante el amanecer. Ramuz dedica en esta novela una gran parte de su estudio social a la influencia que ejercen las creencias dentro del cerrado medio rural. El poderío psicológico del adivino sobre el pueblo es tan grande que consigue trastocar las relaciones que mantienen todos sus habitantes. Resignándose ante el destino dictado por una fuerza superior, se someten a la predicción; sólo los más valientes intentan anularla con una expedición cuyo fin es la búsqueda del sol. Ramuz divide una vez más a la comunidad en dos grupos: los sometidos y los revolucionarios, que rechazan dejar el destino del mundo en manos de un adivino. Aunque sean esta vez los temerarios los que lleven razón, Ramuz insiste en el hecho de que el sol no ha regresado gracias a su combate, sino porque la naturaleza lo ha decido así.

Detrás de estos relatos, que parecen sencillos y regionales, se esconde un análisis y una interpretación moderna de la relación que el hombre mantiene, por un lado, con su pasado y, por otro lado, con la naturaleza ¿De qué forma debe el hombre manejar el avance, la búsqueda del progreso? ¿Hasta dónde está dispuesto a ir? ¿Hasta la muerte? ¿Qué crédito debe acordar a la experiencia de los más viejos que representan la sabiduría? ¿Qué lecciones tiene que sacar de estas experiencias? A lo largo de su existencia, el hombre primitivo, encarnado en el campesino, toma progresivamente conciencia de su poder limitado frente a la naturaleza. Este hombre, en un principio curioso y ávido por superarse, rechaza los consejos de los más viejos, provocándola. Tras una serie de trasgresiones castigadas violentamente, se somete irremediablemente y acepta su condición. Pasa a formar parte así del bando de los sabios o ancianos, y a su vez aconseja a los más jóvenes. En torno a este encadenamiento cíclico se asientan las vidas de los campesinos de la región del Valais, tan querida por el escritor. En estas tres novelas, Ramuz describe la montaña como una fuerza a la que no se debe desafiar: todo aquel que no se someta será castigado con la muerte. La idea de una naturaleza “todo poderosa” es un tema recurrente en la obra del autor. Frente a esta fuerza, el escritor analiza la respuesta humana a través de su carácter irresponsable, desmesurado y carente de límites.

Sus personajes forman parte de un grupo organizado que se rige por unas leyes biológicas (la mayor parte de ellas primitivas). Ese grupo está íntimamente integrado a un todo que lo engloba: el cielo, la tierra, el agua. Los elementos, los paisajes y, en ocasiones, las fuerzas invisibles que circulan en el interior de ese “Grand Tout” ¿Cómo se refleja en sus obras esta relación que mantienen los personajes con el mundo natural que les rodea? Ramuz escoge sus personajes entre las gentes del campo – pastores, campesinos, agricultores – ya que son ellos los que están más cerca de este medio natural. En Derboranza los aldeanos de los pueblos de Aïre y de Premier viven de la tierra y de los pastos que visitan con sus rebaños durante el verano en la alta montaña. Allí se establecen en sus chalets de piedra construídos para la ocasión : “La coutume des gens d’Aïre est de monter avec leurs bêtes vers le 15 juin, dans les pâturages d’en haut, dont fait partie celui de Derborence […]”. El espacio se convierte aquí en un elemento predominante, donde los personajes se ciñen como vasallos a los límites que la reina naturaleza impone, dominando a hombres y animales. La acción misma parece ser dictada por los designios misteriosos del glaciar, del río y de las montañas. La relación entre los elementos, el clima y el medioambiente en las montañas suizas con los hombres que habitan estas tierras es el tema dominante en las novelas de Ramuz.

Por razones prácticas, sólo he tenido en cuenta los pasajes en los cuales se ve una verdadera relación causa-efecto entre la naturaleza y la vida de los hombres. Esos pasajes se dividen en tres categorías: aquellos en que la influencia tiene un efecto en el físico de los hombres; los pasajes donde la influencia es psicológica; y aquellos en que la naturaleza ejerce influencia sobre los personajes en su actitud moral o ética. Para diferenciar la influencia psicológica de la influencia moral, he incluido en la categoría de influencia moral sólo los pasajes en que el autor-narrador expresa un juicio de valor sobre las cosas en que la naturaleza influye en los hombres.

La naturaleza en la obra de Ramuz condiciona el aspecto externo, el comportamiento actitudinal y el valor asignado a las acciones de sus personajes. A continuación veremos una serie de ejemplos:

Relación física

La toponimia de la montaña suiza es ya un muestrario de la fuerte influencia que tiene la naturaleza en los hombres: algunos de los nombres dados a estas regiones montañosas tienen ciertas connotaciones mágicas y a la vez poco tranquilizadoras: “No tienes más que recordar cómo se llama la montaña…Sí, la arista donde está el glaciar… Los Diablerets” (Derboranza, 19); “Es donde está el Bolo, ya sabes, precisamente el Bolo del Diablo” (Derboranza, 20). En otro ejemplo, Julian Revaz dice refiriéndose a las montañas: “Y levantaba la cabeza; y bien, ve usted, no había nada, ni Cuerno del Diablo, ni Dientes Rojos,…” (Si le soleil…, 35).

Los elementos de la naturaleza dominan a los personajes, incluso a aquellos con mayor capacidad para aprovecharse de ella (como son las gentes que viven en este medio). El hombre se siente físicamente empequeñecido y prisionero de esta montaña amenazante que les rodea. Joseph siente el poderío del glaciar “Joseph volvía a levantar la mirada, a bajarla: le parecía que con (sólo darle la espalda, el glaciar iba a ponerse caprichosamente en movimiento y a saltarle encima por detrás” (El gran miedo…, 59). En Derborence el narrador describe el pasto como un espacio cerrado del que uno no puede escapar: “Una especie de llanura, pero estrechamente cercada por rocas superpuestas. [...] Y era fácil advertir también que, por aquel sitio, es decir, por el norte, se estaba completamente encerrado [...] y se ve que por todas partes nos hallamos en el fondo de un agujero” (Derboranza, 20-21). Y el hombre se siente empequeñecido ante la grandeza de esas montañas, ante ese medio hostil que les rodea: “durante largo rato fueron cinco puntos, cinco pequeñísimos puntos negros sobre el blanco” (El gran miedo, 15). La amenaza se verá cumplida con el desplome del glaciar en las dos novelas. La misma naturaleza siembra la destrucción y la muerte en los pastos de Derborence, alejando así físicamente a los hombres: “ya no sube a ellos ningún rebaño y hasta el hombre los evita” (Derboranza, 27).

El medio físico marca al hombre, hasta el punto de darle una fisionomía particular, muchas veces metafórica. Así describe el narrador a Barthélemy tras el derrumbe en Derborence “[...] tenía una cara ancha que había sido morena, animada por una hermosa sangre y por el aire libre; pero ahora era gris y verde como una piedra que hubiera rodado por el musgo y se hubiera desgastado y pulido, pues la piel, polvorienta por todas partes, aparecía brillante en los sitios donde el hueso la ponía de relieve” (Derboranza, 76). También Antoine al salir de la tierra tiene el color propio de la naturaleza, ya sea de una planta u hortaliza: “se ve que tiene el color de los nabos” (Derboranza, 123); o de la propia piedra “está casi desnudo, con un cuerpo que tiene el color de la piedra” (Derboranza, 166). Y no sólo el color, también la forma. Así describe a Clou: “Una persona vestida, un hombre, parecía, pero un hombre color piedra, un hombre semejante a una gran piedra que cayera” (El gran miedo, 60). E incluso se mueve como tal: “entonces pareció rodar hacia nosotros como uno de esos gruesos guijarros que había hecho rodar” (El gran miedo, 60).

Los personajes ramuzianos se han amoldado a vivir con la naturaleza que les rodea y esa naturaleza, en una palabra, les ha hecho a su imagen. “Son lo que la montaña les ha hecho, porque es difícil vivir en esas pendientes donde uno debe aferrarse, con tan sólo un pequeño verano en mitad de un largo año y donde un desierto rodea el pueblo” (Le Village, 71). Incluso sus propias ropas adquieren las marcas del duro clima de las montañas: Plan “viste una larga capa color de herrumbre, color de musgo, color de corteza, color de piedra; tenía el color de las cosas de la naturaleza, conociendo como ellas, de largo tiempo, los recios soles, las lluvias, la nieve, el frío, el calor, el viento, las iras y los reposos del aire, la interminable sucesión de los días y de las noches” (Derboranza, 48). Clou lleva puesta “una gran chaqueta gris, cuadrada, con la forma de una de esas rocas que le rodeaban y de entre las cuales había salido, de su mismo color” (El gran miedo, 60). En Derboranza el narrador describe a Antoine tras el desprendimiento que le ha mantenido aislado en la montaña durante dos meses. La montaña le ha dado su color: “De los pies a la cabeza es todo él de un solo y mismo color, que sigue cambiando rápidamente, volviéndose cada vez más claro: el cuero, la estofa, la tela, su propia piel, su propio pelo, todo se ha teñido de una especie de gris blanquecino” (124). El aislamiento bajo los bloques de piedra le ha perturbado sus facultades perceptivas: “[…] ha perdido la costumbre de oír, de ver, de percibir los colores, del gusto, del olfato, de conocer las formas y de evaluar las distancias” (122); así como su aspecto físico, las gentes del pueblo “Se asombraban de verle; no lo reconocían. ‘¡Oh, es más menudo y más flaco’!’”(172).

Hombre y paisaje se confunden a menudo: “A él (Antonio) nadie le veía, porque era demasiado pequeño y estaba demasiado perdido en medio de aquel gran desierto de piedras” (Derboranza, 120); “Forma una mancha más clara en la semioscuridad que le rodea; tiene la piel y los hombros blancos” (121). Otras veces, el efecto de la lejanía, hace entrever a los hombres como insectos, tan pequeños e insignificantes parecen ante la grandeza del paisaje que les rodea: “Eran sobre ese fondo liso, cortado en dos por el torrente, puntos negros que se desplazaban, como moscas en una mesa con un mantel verde (que era la hierba)” (Guerre, 110-111).

Y las emociones que origina la naturaleza hostil se expresan a través de los efectos físicos de sus personajes. Así, el pequeño Dsozet, herido tras la caída de la montaña, no puede retener sus emociones : “[…] vieron también que debía de tener un agujero en la cabeza o una herida bajo los cabellos, de donde la sangre había corrido por su mejilla y secádose en ella, mezclándose con sus lágrimas; pues lloraba, después dejaba de llorar, después, un gran sollozo le subía de nuevo al pecho, y se echaba a correr más aprisa, tragándoselo” (Derboranza, 72-73). La montaña ha llenado de desolación y de muerte el pueblo de Aïre. Conteniendo sus emociones, sus habitantes se despiden de los muertos a través de la figura de Barthélemy, una de las víctimas: “No se atreven a gritar; ni siquiera se atreven a decir nada; han hecho callar a sus lágrimas, que se deslizan ahora silenciosas” (Derboranza, 90).

Hay pasajes donde el resultado de la acción de los elementos sobre el cuerpo humano es expresamente descrito por el autor: “y como tenía aplicado el vientre a la montaña. Oían con el vientre los ruidos de la montaña, que subían a través de sus cuerpos hasta su entendimiento” (Derboranza, 41). El autor resalta el efecto casi humano de la montaña. En efecto, a lo largo de la obra, la montaña es objeto de varias personificaciones. Así, después de haber “englutido” a todos los hombres y animales que se encontraban esa noche en los pastos de Derborence, se prepara a realizar una larga digestión. “Los ruidos se hacían cada vez más raros, más espaciados, más sordos, más internos, como al principio de una larga digestión” (Derboranza, 39). En otro momento, la montaña ríe : “las piedras rodando unas sobre otras, entrechocándose, frotándose, parecían ponerse también a reír” (La Grande, 60); “En aquel momento, una piedra desprendiéndose allá arriba de la corriente de fango, se abatió sobre el pedregal, haciendo un ruido como una carcajada” […] “Entonces, toda la montaña se echó a reír, a consecuencia de los ecos enviados de todas partes, que forman pronto un solo rumor ; toda la montaña estaba riendo…” (Derboranza, 115-116).

En las comparaciones Ramuz utiliza, la mayor parte del tiempo, los elementos que la propia naturaleza le ofrece. Así, Antoine, sepultado por la montaña, se abre camino como las plantas a través de la tierra y de las rocas en busca de la luz, para poder sobrevivir: “Después la luz aparecía a mi izquierda, y de nuevo yo iba hacia la luz como el brote de la planta, más débil y más delgado que un hilo, más fuerte que una barra de hierro” (Derboranza, 186). Incluso, parece haber tomado su aspecto “su tez tenía el aspecto de las plantas crecidas bajo hojas muertas o de las legumbres que se hacen blanquear en el silo” (173). También en Terre du Ciel los personajes vuelven a la vida abriéndose camino como si de plantas se trataran “con la nuca, empujan la tierra hacia atrás; con la frente, atraviesan la tierra como cuando la semilla germina, empujando hacia arriba su punta verde; así tienen de nuevo un cuerpo” (137). La propia naturaleza guarda una relación directamente “progenitora” con Antoine que parece volver a nacer. Es la misma tierra la que le devuelve a la vida. Su aparición nos recuerda el parto de un recién nacido, lo primero que asoma de entre las rocas es su cabeza: “Saca la cabeza.” […] “…cuando saca su cabeza, y sólo su cabeza es lo primero que sobresale” (119-120).

Debido a la dificultad del clima y del relieve, los trabajos para las gentes de la montaña se hacen a veces muy duros y penosos. A pesar de ello, las tareas no deben demorarse, ni por la edad ni por el estado físico de sus personajes. Así, Séraphin “empezaba a sentirse viejo; cojeaba, tenía una pierna rígida. Además, desde hacía poco se había apoderado el reuma de su hombro izquierdo y éste empezaba también a negarle sus servicios, de lo cual se derivaban toda clase de inconvenientes, pues la tarea apenas tiene espera en aquellos chalets de la montaña, donde hay que ordeñar a las bestias dos veces al día y hacer diariamente queso o manteca” (13-14). También Thérèse, a pesar de su estado, tiene que continuar su trabajo: “Se fatigaba enseguida; algunas azadonadas aunque era fuerte bastaron para sofocarla”. […] La fatiga había obligado a Teresa a erguirse… ”(14). También se establecen comparaciones entre estos trabajos físicos del campesino con los que realizan los animales : “(Thérèse) veía entre sus pies hormiguitas rojas que llevaban sus huevos, en fila, al fondo de una estrecha ranura que habían conseguido excavar en el polvo – una especie de callejuela también, pues la hormigas son como nosotros, se decía ella-; las hormigas, con sus huevos más grandes que ellas, son como nosotros con nuestros haces de heno, que son también más grandes que nosotros…” (55-56).

Ramuz se apoya también en elementos naturales para describir el dolor que sienten sus personajes ante la enfermedad. Así, Louise se retuerce en su cama de dolor como “la madera verde en el fuego, su cuerpo se pliega y se retuerce, por el esfuerzo que hacía para encontrar el aire” (Samuel, 289). También describe la muerte de la misma manera; el corazón de Aloys “se rompió como se rompe una rama seca” (Les Signes, 86).

Relación psicológica

He definido la relación psicológica como aquella existente entre la naturaleza y el comportamiento de los personajes, sin tener en cuenta la valoración de sus actos y pensamientos. En las obras de Ramuz, la naturaleza es capaz, en mayor o menor medida, de transformar psicológicamente a los hombres, de cambiar su forma de ser. La experiencia de haber vivido bajo los bloques de piedra durante casi dos meses ha modificado el comportamiento de Antoine. Su actitud es como la naturaleza que le rodea, más salvaje. Por ello es, por dos veces, comparado con un animal: “Cierra los ojos, los vuelve a abrir ; se mete los dedos en los oídos, sacude la cabeza como un perro que sale del agua” (122); “Ve también que tiene una voz que le vuelve, porque las palabras que ahora piensa se forman con medida y con ruido de su lengua; una voz que va más a prisa que él y que corre delante de él para anunciarle como haría un perro” (127-128). Además, cuando regresa al pueblo provoca una reacción de pánico entre los niños que también es asimilada con la estampida de las aves en el campo: “Los niños se dispersaron en todas las direcciones, como cuando se dispara sobre una bandada de estorninos que se ha abatido en las viñas” (171). Otras veces es la conducta colectiva de todo el pueblo la que es asociada con el comportamiento de un animal. Así, con la llegada de Antonio, son como una colmena de abejas “El pueblo entero hacía un rumor como de colmena en desorden” (176), otras veces como un rebaño de ovejas “Se arrimaban los unos a los otros alrededor del alto campanario de piedra como un rebaño de ovejas alrededor del pastor” (Terre, 149).

La costumbre de vivir defendiéndose de las duras condiciones, los hábitos de lucha, la memoria de la mente y del cuerpo hacen que las gentes se conformen y acepten las situaciones más difíciles y dolorosas. Por eso, ante la muerte de un familiar y a pesar de la desesperación inicial “Hay brazos que se levantan, manos que se extienden a cada lado de una cabeza;” saben que nada pueden hacer contra la montaña, y por ello, los hombres “… bajan la suya, el presidente, Justino, Rebord, Nendaz, los otros- apenas numerosos, y por largo tiempo, !ay¡ apenas numerosos a causa de todos los muertos que ha habido allá arriba” (91-92). La catástrofe ha dejado “ocho viudas y treinta y cinco huérfanos, pero ellas viven y ellos también; es así” (137). La vida debe continuar y es la propia naturaleza la que les dicta el ejemplo que tienen que seguir: “El árbol hendido por la mitad, cicatriza. El cerezo herido segrega un goma blanca con la que cubre su herida” (137). Samuel Belet dice también: “hay que vivir… Yo voy por la fuerza adquirida; es como la piedra que rueda” (Samuel, 131).

Se puede fácilmente imaginar la influencia que ejerce el lugar sobre la psicología de estos personajes. Por ejemplo, el silencio de la geografía de la alta montaña que oprime fuertemente las conciencias de los personajes: Joseph siente que “todo está vacío, todo desierto; hacía frío y caía un gran silencio” (El gran miedo, 34). Y Antonio “[…] sintió aumentar en torno algo completamente inhumano, y, a la larga, insoportable: el silencio. El silencio de la alta montaña, el silencio de aquellos desiertos de hombres, donde el hombre sólo aparece temporalmente: entonces, por poco silencioso que casualmente se esté, si se aguza el oído, sólo se oye que no se oye nada. Es como si nada existiera en ninguna parte, desde nosotros hasta el otro extremo del mundo, desde nosotros hasta el fondo del cielo. Sólo la nada, el vacío, la percepción del vacío; una cesación total del ser, como si el mundo no hubiese sido creado aún o bien después de su fin. Y la angustia se aloja en vuestro pecho, donde parece haber una mano que se cierra en torno al corazón” (15).

También la soledad es un estado bastante habitual entre los personajes ramuzianos. El aislamiento en las altas montañas les ha hecho acostumbrarse a esa soledad, tanto a los hombres: “Yo -dijo Serafín-, yo estoy acostumbrado a la soledad. No te preocupes” (15-16); como a las mujeres. Así se lo recuerda Philomène a su hija “Ya conoces las costumbres del país, puesto que aquí has nacido; debes saber que entre nosotros se es viuda al menos dos veces al año…” (60). Este sentimiento de soledad se vuelve más doloroso tras el desprendimiento de la montaña, cuando Thérèse cree tener que enfrentarse sola a su condición de mujer viuda y de futura madre: “El hijo le hacía compañía, y ella se consolaba con él en su soledad; pero, de pronto, le asaltaba el pensamiento de que no iba a tener padre ¿Qué va a ser de nosotros?’. […] ‘Sólo me tendrá a mí para criarle, a mí que estoy sola, a mí que soy mujer’” (138). Otras veces provoca la locura. La vida solitaria que lleva el viejo Plan en los altos barrancos de la Derbonère, pastoreando su rebaño de ovejas, le ha convertido en un anciano poco cuerdo que habla con la montaña y hasta con el Diablo que la habita. Su papel en la novela es el de anunciador de catástrofes: “Tú sabes lo que pasa, estás al corriente… Yo sé y tú sabes – dice a la montaña-. Tú haces dejándote hacer. Pero bien conoces a quien te impulsa ¿eh? D... I… A… B… ” (116). No es el único caso en la novela, pues el mismo Antonio parece haber perdido la cabeza tras su regreso y así se lo hacen saber a su mujer las gentes del pueblo “¿Sabe usted?, se teme que no esté en sus cabales…” (218), cuando le ven volver a la montaña en busca de su amigo Séraphin. Pero también hay otro tipo de soledad que puede causar locura, ésa provocada por la pérdida de un ser querido. Así, la mujer de Barthélemy ríe y llora la muerte de su marido: “La gente dice que es la mujer del muerto que se ha vuelto loca” (103).

Por otro lado, la debilidad psicológica en que se encuentra el hombre sometido a esa soledad, lo lleva a buscar apoyo en elementos superficialmente inocentes o ingenuos, como es la suma de supersticiones que dominan muchas de sus acciones cotidianas. Pero es la amenaza constante de la muerte la que más cábalas tiene en estas tierras. Por eso, el viejo Plan se inventa todas esas historias del Diablo y de las almas en pena que viven en la montaña: “Tienen la apariencia de los cuerpos, pero no hay nada bajo su apariencia… Ven a pasar una sola noche conmigo en mi cabaña, bajo la roca, si quieres oírlos y verlos; es una cosa blanca que se pasea y se lamenta” (223). El viejo Plan explica a través de la superstición cómo la montaña transformó a Antoine y así se lo hace saber a su mujer, Thérèse: “¿pero sabes si el que buscas es el mismo que tú has conocido? Os engañan en su apariencia… Aún no han encontrado reposo y yerran bajo las piedras, celosos y envidiosos de vosotros” (223).

Ramuz se sirve de ciertos elementos de la naturaleza para reflejar los estados psicológicos de sus personajes. Por ejemplo, la contemplación del continuo movimiento del río Ródano acrecienta la apatía de Thérèse, que languidece lejos de su marido: “¡Ah, cómo dura esto, cómo se arrastra! ¡Hace ocho días que Antonio partió, ocho días que parecen ocho meses! […] Él también dura, él tampoco cambia. ¡Ah, se le conoce bien al Ródano!, ¡demasiado! […] Me aburro, me aburro”. Y lo mismo le ocurre a Antoine, que “languidece lejos de su mujer” (14) y se siente ansioso entre las montañas que lo aprisionan: “se estaba completamente encerrado” […] “se ve que por todas partes nos hallamos en el fondo de un agujero” (21). Dichos estados no son siempre negativos: Antoine se siente feliz al escapar de los bloques: “la dulzura de la vida empieza a hacerse sentir en torno suyo, hablándole bajito con su sol, sus colores, todas sus buenas cosas, y tiene la sensación de cálidos vestidos sobre el cuerpo” (122).

Relación Moral

Para mostrar el comportamiento moral de los humanos Ramuz suele emplear también imágenes que toma prestadas a la propia naturaleza. Un ejemplo claro lo podemos observar en su obra Les Circonstances de la Vie, cuando vemos como Emile pierde su compostura y cede poco a poco a sus ansias por bailar con Frieda “del mismo modo que cuando uno se sujeta a una rama, sentimos primero que se pliega; y finalmente resbala entre nuestras manos” (97). Más adelante, sucumbe a ese gran deseo que siente por Frieda, un deseo demasiado retenido y que “como los ríos, cuando el agua es retenida tras una presa, primero está inmóvil y dormida, incluso durante un tiempo, sube sin que nos demos cuenta; después su fuerza se acrecienta por el efecto de su gravedad; y finalmente sólo por su peso rompe llevándoselo todo, así se presenta el deseo en nosotros” (156). Finalmente, cuando Emile consigue a Frieda se siente de nuevo vivo y feliz: “Así como una planta que necesita agua, y que se riega, y que recupera sus hojas verdes con gran fuerza, Emile se reencontraba con el placer de la vida” (170).

Pero no sólo muestra el comportamiento moral de los humanos, también lo hace con la montaña. El autor, recordando cómo era Derborence en el pasado, aporta una valoración moral positiva de la montaña: “¡Ah Derboranza, qué hermosa eras en aquel tiempo, hermosa, placentera y acogedora, sintiéndote propicia, desde el comienzo de junio para los hombres que iban a llegar!”(32-33). Pero tras el desprendimiento su relación con los hombres cambió drásticamente: “Las montañas estarán pronto rosadas. Las montañas se derrumbarán sobre uno. Son hermosas, pero malvadas” (106). Este carácter malvado de la montaña quedó ya bien claro en su obra anterior: “Algo malvado cuando aparece” (67). De ahí que a Joseph le pareciera, nada más subir, que el glaciar íba a su encuentro “con un color malvado, un feo color pálido y verde; y Joseph no se atrevió a seguir mirando, se puso a caminar aún más rápido, bajando la cabeza” (34).

El lugar elegido por Ramuz para desarrollar su novela tiene también su importancia. Derborence se encuentra situada en el límite de la frontera de tres países. El autor va a sacar partido de esta situación: frente a la hostilidad de la naturaleza, los hombres de estos tres países se unen para ayudarse y darse ánimos tras la tragedia. Reunidos por la catástrofe, asumen en un momento dado el valor simbólico de la solidaridad humana: “Llegaron, e intentaban hacerse comprender por gestos, pues sólo hablaban alemán; así se reunieron allí un momento los hombres de tres Países, bebiendo juntos aguardiente, porque Derboranza es el punto donde se encuentran las fronteras de los tres cantones; los de Anzeindaz, procedentes del oeste, los de Sanetsch, del nordeste” (99-100). Esta solidaridad también se observa más adelante cuando los hombres organizan una colecta para asumir las grandes pérdidas materiales que la montaña ha provocado en el pueblo de Aïre, de este modo se consigue indemnizar a los más afectados: “Se organizó una colecta en el país, lo cual permitió indemnizar en parte a los interesados por las pérdidas de sus bestias. Se les concedió además, para sustituir las que habían perdido en Derboranza, nuevas partes de los pasturajes que poseía en otros sitios el municipio” (113-114).

En este orden moral dictado por la naturaleza, la valentía y la determinación de Thérèse ocupan un lugar muy importante; por eso es al final recompensada: “Los cinco que estaban allí tenían frente a ellos la montaña, con sus murallas y sus torreones; es malvada, es todopoderosa; pero he aquí que una débil mujer se ha levantado contra ella, y la ha vencido, porque amaba, porque ha sido atrevida” (232).

Gracias a todos estos ejemplos, queda demostrada la influencia determinante que posee la naturaleza en la obra de Ramuz. No tiene una función de simple decorado, sino que participa activamente en la creación de sus personajes y en la construcción de la novela. Está presente y viva en cada una de sus páginas, ya sea a través de elementos inanimados (la montaña, el río, la lluvia, el sol, etc.), o de seres vivos como los animales y las plantas, creando así en su relato un mundo más que humano, en el que todo se encuentra conectado, en el que el hombre se integra perfectamente formando parte de ese conjunto que es la Tierra.

Bibliografía citada

RAMUZ, C.F. El gran miedo en la montaña. Barcelona: Editoral Montesinos, 1988. Traducción de Mauricio Wacquez.

----- Derboranza. Barcelona: Editorial Juventud, 1947. Traducción de Carlos Ventura.

----- Si le soleil ne revenait pas in Œuvres Complètes. Lausanne : Éditions Rencontre, V. XVI, 1968.

----- Vie de Samuel Belet in Œuvres Complètes. Lausanne : Éditions Rencontre, V. V, 1967.

----- Les circonstances de la vie in Œuvres Complètes. Lausanne : Éditions Rencontre, V. II, 1967.

----- Terre du ciel in Œuvres Complètes. Lausanne : Éditions Rencontre, V. IX, 1967.

----- Le petit village in Œuvres Complètes. Lausanne : Éditions Rencontre, V. I, 1967.

Comunicación presentada en el Congreso Reading Nature. Representaciones culturales del medio ambiente, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid del 14 al 16 de diciembre de 2011.

Vignes pour un miroir: poemas inspirados en los viñedos suizos de Lavaux

RESUMEN

Vignes pour un miroir (1985), es un libro original que nace del encuentro entre dos miradas, la de una escritora y la de un artista pintor y grabador. Corinna Bille se inspirará en una serie de grabados de Pierre Schopfer para presentarnos, en una edición póstuma, una treintena de poemas inéditos sobre las hermosas terrazas de viñedos de la región vitícola de Lavaux (cantón de Vaud). Poemas a la vez femeninos, violentos y provistos de cierto erotismo, que recogen en sus versos una estrecha relación entre la mujer y la vid. Estudiaremos en esta comunicación cómo la escritora consigue con sus expresivos poemas convertir el hermoso viñedo de Lavaux en un ser sugerentemente femenino.

El título del libro que presentamos a continuación, Vignes pour un miroir, nos revela dos de los elementos más significativos de la región de Vaud: el viñedo de Lavaux y el lago Leman. El apego que siente las gentes del lugar por su tierra y por los productos que de ella obtienen, en este caso el vino, unidos a una excepcional exposición, aseguran cada año, el éxito de una producción ya reconocida. No podríamos imaginar Lavaux sin sus viñedos. Toda la historia, la identidad, la tradición y la economía de esta región han girado a lo largo de los siglos en torno a este cultivo. La vid representa el oro de Lavaux. Corinna nos lo recuerda así en este hermoso poema:

Ce village sans la vigne

serait redevenue poussière

mais les vieux ceps

ont poussé comme des arbres

et le soutiennent (25).

El segundo elemento, “le miroir”, metáfora que va siempre unida al tema del agua, representa la superficie del lago, en cuyas aguas se reflejan las impresionantes terrazas de viñedos que se extienden a lo largo de su orilla. Sus 830 hectáreas se despliegan por cerca de 30 km a lo largo de las costas orientadas al norte del lago, entre Montreux y Lausanne, ofreciendo uno de los paisajes más bellos del mundo . Su singular relieve de fuertes pendientes, su clima mediterráneo – de temperatura cálidas, que se consigue en parte gracias al reflejo del sol sobre las aguas frías del lago- y su excelente orientación, hacen de los vinos de Lavaux, vinos con carácter y especificidad propia. Cerca del 80% de la superficie de estos viñedos se destina a la producción de uvas blancas, siendo la principal variedad de uva de vinificación el Chasselas (98%), una cepa típicamente suiza . Los viticultores de Lavaux lo trabajan de manera casi ininterrumpida desde el siglo XII, siendo su forma de producción única. De esta uva se obtiene un vino frutado y seco con aromas sutiles que ofrece buenas cualidades minerales y agradable acidez, es ideal como aperitivo y también con platos a base de pescado o queso. El otro 20% de la superficie se destina a la producción de vino tinto (50% Pinot Negro, 30% Gamay y 20% otras cepas).

Il existe deux vignes:

l’une est sur le monde

l’autre dans la vague.

Je préfère la seconde

je nage en elle (33).

A Lavaux se le conoce también con el nombre de “el país de los tres soles”. Los dos primeros han sido mencionados anteriormente (el que está en el cielo y el que se refleja en el lago). El tercero corresponde a los 400 km de muros de piedra que componen las terrazas y que fueron levantados a partir del siglo XII por los monjes cistercienses instalados en la región. Los hermanos comprendieron rápidamente el potencial de dicho lugar. Con mucha paciencia y dedicación, despejaron el terreno de la vegetación que cubría las laderas hasta la orilla del lago, y con sus propias manos comenzaron a construir los muros para aplanar y estabilizar la tierra. En ella plantaron la viña, dando comienzo así a la producción de vinos en Lavaux. Las órdenes eclesiásticas fueron remplazadas por hombres laicos que a lo largo de estos siglos han sabido transmitir su amor por la viña. Estos viticultores han conservado plantas y terrazas manteniendo una tradición, que en algunos casos, se perpetúa desde hace 17 generaciones. Ocho siglos más tarde el esfuerzo se verá recompensado con la inscripción del viñedo en el Patrimonio de la UNESCO.

La singular belleza de este paisaje animará al pintor y grabador Pierre Schopfer a realizar una serie de grabados sobre el tema de la viña y el agua entre 1971 y 1973. Uno de estos grabados sobre Lavaux, de pequeño formato, será la base de un proyecto que llevará a cabo el pintor Albert Chavaz (1907-1990). Chavaz, amigo personal de la familia de Corinna Bille , propone a ambos artistas la creación de un libro que asociaría los grabados de Pierre Schopfer con los poemas de la escritora. Entusiasmada por la idea y por el trabajo de Schopfer, Corinna presenta en un principio algunos textos ya redactados. Decidido a llevar a bien su proyecto, Chavaz le llevará en 1975, a su casa de Veyras, un portafolio con más de cien grabados del artista. La escritora, inspirada por los dibujos, redactará una veintena de poemas inéditos. La lectura de los textos provocará a su vez nuevos cambios en los grabados. Ambos artistas irán así enriqueciendo la obra respectivamente. En 1978 la elección de los grabados y de los poemas se hará definitiva: de los casi sesenta poemas escritos se escogen una treintena; y de las pinturas, se retienen una veintena de aguafuertes y una quincena de grabados. El proyecto está a punto de ser finalizado cuando, en otoño de 1979, se ve interrumpido con la inesperada muerte de Corinna Bille. Tendremos que esperar hasta 1985 para ver publicada la primera edición por André y Pierre Gonin en Lausanne. La edición que presentamos en esta comunicación es la de 1997 publicada por la Editorial Empreintes. Se trata de un pequeño libro en el que sólo aparecen la treintena de poemas inéditos que acompañaban los famosos grabados de Schopfer.

El vino y la vid será un tema recurrente en la vida y obra de Corinna Bille. La residencia de la familia Bille, Le Paradou, castillo construido por su padre Edmond Bille en Sierre (Valais), se encuentra rodeado de viñedos. En este pequeño paraíso Corinna pasará los mejores años de su infancia y adolescencia. Recordemos además que la escritora contrae matrimonio en segundas nupcias con el poeta y escritor Maurice Chappaz en 1947, como ella de origen valaisan, apasionado además por la viticultura. Los Chappaz vivieron durante varios años en Fully, donde Maurice dirigió los viñedos de su tío Maurice Troillet, por entonces, Consejero de Estado, creando un pequeño comercio de vinos que, en la actualidad, todavía permanece activo . Años más tarde, la familia Chappaz construirá una casa en Veyras, en cuyos terrenos se dejan ver las hileras de vides que remontan en dirección de Muzot. En este terreno que dominaba perfectamente el esposo, Corinna Bille ya había realizado su pequeña contribución escrita – en una serie de artículos sobre “Les travaux de la vigne” publicados en la revista L’Abeille ; en textos, como por ejemplo, “Vendanges” en Douleurs Paysannes (1953) o “Les raisins de verre” en Cent petites histoires cruelles (1973).

Les vignes ont fait le visage de ce pays, vignes mamelles, vignes racines, vigne-arabesque, les hommes ont construit ce pays avec des vignes.

Cassé la pierre, creusé la terre, soulevé la pierre, posé là où il faut et l’autre dessus (voir Inca, quel monde étrange). L’eau peut passer, la terre là où elle manquait fut portée. Les hommes ont d’abord tout fait avec leurs mains, avec leurs dos, avec leur esprit. Ils ont élevé le long des montagnes d’énormes marches, ces marches montent jusqu’à mille mètres parfois, les ont remplies de terre rose, de cailloux, de terre grise, de cailloux, de terre noire, de cailloux. Cailloux pour retenir la chaleur du soleil, (débris) pour laisser circuler les racines. La vigne a dédoublé ce pays, la vigne est l’intérieur et l’extérieur du monde. On la voit et on ne la voit pas. Elle est secrète, magique, concrète, visible. Elle est nous et pas nous (Bille, 1996: 316-317)

En Vignes pour un miroir nos encontramos de nuevo con esa poética de la “brièveté” y de “l’aigu”, dos de los componentes que caracterizan el estilo de Corinna Bille (Gorceix, 2000: 120). A medida que abordamos la lectura de los poemas la realidad parece vacilar, desvanecerse, para después transformarse en el borrador de una existencia que va más allá de los sentidos y de lo visible, o como bien explica Isabelle Boisclair, «une écriture qui s’éloigne du réalisme, favorisant la métaphore et l’ellipse, l’onirisme et le fantastique” (2004:97).

L'ivrogne poète disait

des jeunes garçons de mon village:

on les boirait dans un verre d'eau (7).

Así se inicia la obra que aquí presentamos. Comenzamos pues a degustar, como una dulce gota de licor, la lectura de estas “Vignes pour un Miroir”. Libro de anotaciones poéticas todas ellas vinculadas al mundo del vino y de los viñedos de Lavaux:

Je baisse les paupières

et te découvre

hameau

tout en bas de la pente

près de l’eau.

Mon ventre-feuillage

se gonfle

et mes pieds dans le lac

baignent...

Je suis la colline enceinte.

Mais les murs de pierre

m’ont cloîtrée

j’en oublie mes prières.

Je suis la montagne sainte :

Lavaux (32).

Poemas repletos de frescura en los que los elementos de la naturaleza, como acabamos de apreciar, se encuentran siempre presentes:

Le raisin est fait

pour être mangé la nuit

au sommet d’une haute montagne.

Les jardins et la tour de Babylone

ne furent pas mieux construits

que nos coteaux,

ont dit les petits hommes (20).

La montaña, los viñedos, las cuevas, los bosques, los lagos se convierten así en el marco incomparable en el que se desarrollan sus poemas. Sin embargo, esta realidad resulta muchas veces inquietante, parece resquebrajarse, dejando emerger otro mundo diferente, que roza lo sobrenatural. Corinna vive profundamente la naturaleza, de tal forma que el sueño de estos elementos se convierte en una experiencia existencial. Maryke de Courten revela, en L’imaginaire de l’oeuvre de Corinna Bille, que los sueños de la tierra y de lo vegetal dominan en su obra. Así la viña trepadora cobra vida propia y, en mitad de la noche, se presenta ante la escritora para perturbar su sueño. Se produce así una íntima comunión con la viña que parece reconfortarla. Su estilo roza a veces ese “panthéisme à la fois naïf, ardent et très profond” (Bille R.P., 1992 :103-104):

Je n’ai pu m’endormir,

la treille entrée par la fenêtre

est venue jusqu’à mon lit,

m’a caressée de son feuillage

et s’est assise à mon côté (24).

En otras ocasiones comparte con ella sus momentos más íntimos. La naturaleza invita al abandono, al sueño feliz y sosegado. La viña esconde y protege el sueño tranquilo de los dos amantes. Ambos parecen así fundirse con las vides trepadoras que les rodean:

Ton visage sur le mien

mon corps sous le tien

la treille en baldaquin,

nous rêverons ensemble (28).

Otro ejemplo de fusión y armonía entre amantes y viñedos:

Je voudrais être avec toi

Comme le cep et l’échalas,

Un petit fil de raphia

Nous encerclera (29).

Corinna se nutre de los cuentos y canciones infantiles escuchados en su infancia, recreando un mundo en el que personajes fantásticos, héroes legendarios e históricos se expresan e interactúan. Estas historias que nos presenta son los recuerdos de infancia de esa niña rica e inquieta, dotada de una gran sensibilidad e imaginación, que con los años se convertirá en una gran escritora. Así, Lancelot du Lac, caballero de la Tabla Redonda, sueña con vestir una cota de malla sin costuras “faite de terre, de murailles de fer d’échalas” (11), concebida en los viñedos de Lavaux; una extraña criatura gigante e invisible sube y baja por las terrazas de Lavaux como si de unas simples escaleras se trataran: “ces marches géantes entre lac et ciel” (22). “Le bon roi Dagobert [qui] a mis sa culotte à l’envers” (26), se convierte finalmente en una parra de vid al desprenderse de todas sus ropas: “Ses habits verts sont devenus jaunes d’abord puis rouges, Toutes ses feuilles sont tombées et le voici tout nu” (27).

En este universo de ensueño todos los seres animados poseen su propia voz: los pájaros, los grillos, el águila.

Ce pays de coteaux

me donne le vertige,

a dit l’oiseau (34).

Todos los sentidos se encuentran al servicio de la viña.

Cette clarté dans l’obscur?

Mille petits yeux

Vert de lune (10).

Según Bachelard “todo lo que brilla ve” (1965: 65). En este poema los miles de ojos que brillan son las uvas en los racimos que observan expectantes lo que ocurre a su alrededor. Otras veces es el olor de sus flores el que se respira. Unas flores que anuncian la primavera y con ella el renacer de la vida, pero que paradójicamente se convierten en la fragancia más deseada para la mujer moribunda de uno de sus poemas, - último intento quizás por aferrarse a una vida que poco a poco se escapa.

Ouvrez la fenêtre

que je respire

la vigne en fleurs

disait la mourante (16).

El apego que siente la protagonista del poema por esa tierra y por esos campos de viñedos parece tan inmenso que su cuerpo se resiste a abandonarlo. Así, tras el último suspiro, una parte de ella se reencarna en viña, pasando a formar parte del mundo vegetal. Son lo que De Courten denomina metamorfosis parciales (1989: 115):

Elle avait tellement aimé

la terre

qu’elle ne put entière s’en aller.

Ses cheveux s’éployèrent en vrilles

et sous les pampres

ses yeux encore nous regardaient (17).

De ahí que los poemas que más retienen nuestra atención sean aquellos en los que la vid se metamorfosea en mujer. Poemas a la vez femeninos, violentos y provistos incluso de cierto erotismo, que recogen en sus versos esa estrecha relación que existe entre ambas.

Les belles dames nues se promènent

de terrasse en terrasse.

Leurs tétons frais sont des grains de pinot

leur peau fauve

comme le fendant (12).

Esa forma de representar la viña como un ser femenino, no es algo nuevo en la obra de Corinna Bille. En las notas y fragmentos recogidos de sus inacabados trabajos, refiriéndose a la relación que se establece entre los viticultores y sus viñas, podemos leer: “Ils l’aiment comme leur femme, plus que leur femme. Ils pensent à elle, ils la visitent, ils la surveillent. Elle est leur mère, leur fille, leur sœur, leur épouse, leur amante” (Bille, 1996 : 317). La viña, como vemos, representa todas y cada una de las posibles figuras femeninas. Se asocia directamente con la mujer por esa similitud que mantiene con ella: su fertilidad. Y así como el viñedo es dominado por el hombre hacedor de cultura, en un proceso paralelo y equivalente, el varón somete igualmente a la mujer: “Ces hommes viennent à elle comme ils vont à leurs femmes et comme ils vont à la guerre. Ils la fécondent et ils la battent” (Bille, 1996: 317).

En estas sociedades agrícolas y patriarcales, la mujer que presenta Corinna Bille conserva todavía esas virtudes inquietantes que poseía en las sociedades primitivas por su asociación con la Naturaleza. La escritora sabe trasmitir dicha inquietud a la perfección en el siguiente poema:

Il y avait une grotte au-dessus de la vigne

et dedans une jeune fille.

Elle ne se montrait à personne

mais parfois les vendangeurs s’approchaient

ils avaient peur.

Elle se regardait dans un miroir ovale

Les yeux fixes

et l’on disait aussi qu’un serpent

lui tenait compagnie.

Elle se farda les yeux

de sulfate

la bouche de raisin noir

et se mit à l’oreille

une petite grappe (21).

Convertida en un ser mediador entre la naturaleza y el hombre, la mujer es fácilmente asociada a la magia, a lo irracional y lo desconocido. Los hombres, a lo largo de la historia, han proyectado en lo femenino todo aquello que desean y temen. De ahí que los vendimiadores sientan el deseo y la curiosidad de acercarse a la joven, sin embargo parecen tener miedo de ella. La asocian además con la presencia de una serpiente como animal de compañía, un ser mitológicamente tentador. Puesto que no logran definirla, la joven se convierte en un ser que se mueve entre la seducción, la fascinación y el temor que produce. Viña y mujer parecen fundirse en la última parte del poema, cuando esta última utiliza parte de la planta para ornamentarse y conseguir así la perfecta ilusión: ¿es la mujer la que se ha convertido en viña o la viña la que se ha transformado en mujer?

Conclusión

La obra de Corinna Bille está repleta de figuras femeninas que rompen con las normas bien establecidas del patriarcado. Son seres especiales, independientes, libres que logran fundirse con el medio en el que viven, escapando de las tradiciones rurales de la época. Quizás sea esta la forma que tiene la escritora de plasmar lo que ha sido su propia vida: una búsqueda implacable de la felicidad a través de la escritura y de ese paisaje suizo que tanto afecciona. Arraigada profundamente a un país que ama por encima de todo y orgullosa, como sus padres, de haber nacido en el Valais, Corinna nunca renunciará a sus dos fuentes de inspiración: sus sueños, base de sus relatos y una naturaleza bien conocida en la que enmarcar su historia. Corinna Bille se ha convertido por ello en la hija pródiga de una tierra mágica, la tierra del Valais.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BACHELARD, G. (1965). Poética del espacio, México: Fondo de cultura económica.

BILLE, René-Pierre (1992). “Souvenirs de Jeunesse”, Écriture (33) : 103-104.

BILLE, Corinna S. (1953). “Vendanges” in Douleurs Paysannes. Lausanne : Ed. La Petite Ourse.

BILLE, Corinna S. (1973). “Les raisins de verre” in Cents petites histoires cruelles. Vevey : Bertil Galland.

BILLE, Corinna S. (1992). Le Vrai Conte de ma vie, itinéraire autobiographique établi et annoté par Christiane P. Makward, Préface de Maurice Chappaz. Lausanne : Ed. Empreintes.

BILLE, Corinna S. (1996). L’ouvre dramatique complète II. Lausanne : Ed. L’Âge d’Homme.

BILLE, Corinna S. (1997). Vignes pour un miroir. Lausanne : Editions Empreintes.

BOISCLAIR, I. (2004) “La figure de la femme sauvage dans les œuvres d’Anne Hebert et de Corinna Bille”, dans Deux littératures francophones en dialogue: du Québec et de la Suisse romande, sous la direction de Martin Doré et Doris Jakubec. Québec : Les Presses de l’Université de Laval.

CHAPPAZ, M. (1969). Albert Chavaz. Genève : Editions Pierre Cailler.

COURTEN, M. (de), (1989). L’imaginaire dans l’Œuvre de Corinna Bille. Neuchâtel : Editions de la Baconnière.

FAVRE, G. (1981). Corinna Bille. Le vrai conte de sa vie. Lausanne : Edition 24 heures.

GORCEIX, P. (2000). Littérature francophone de Belgique et de Suisse. Paris : Ellipses Edition.

Vino y alimentación: estudios humanísticos y científicos / coord. por María Jesús Salinero Cascante, Elena González Fandos, 2012, ISBN 978-84-96487-72-7, págs. 295-304

Literatura, ecología y educación

RESUMEN

L’homme qui plantait des arbres de Jean Giono, Histoire d’une montagne de Elisée Reclus, Toucher Terre de Henri Pourrat, Derborence de C.F. Ramuz, A Sand County Almanac, de Aldo Leopold, son la base de esta comunicación y un claro ejemplo de que es posible estudiar la relación que se establece entre la literatura y el medio ambiente. Se pretende con ello alcanzar dos propósitos: primero, fomentar en el aula la protección del medio ambiente, de la flora, de la fauna que nos rodea a través de la literatura; y segundo, dar unas pautas sencillas para que los estudiantes mantengan su entorno en orden y equilibrio.

Los estudios de la literatura y del medio ambiente han desembocado en la década de los años 1990 en los EEUU en la creación de una escuela de crítica literaria, la ecocrítica, dedicada a la representación del medio ambiente en las obras literarias. Esta teoría surge debido a la carencia que la crítica literaria mantenía respecto a la temática de la crisis medioambiental (tema que comenzará a ocupar las portadas de los medios de comunicación a partir de los años ochenta). La ecocrítica se presenta como un nuevo campo disciplinario que rompe con la tradicional separación entre las ciencias y las letras, ya que se considera fundamental unir la visión de la naturaleza literaria con la científica y ecológica. Cheryll Glotfelty define esta tendencia en su introducción a The Ecocriticism Reader , como «el estudio de la relaciones entre la literatura y el medio ambiente», o lo que es lo mismo, con nuestro ecosistema (conjunto formado por una comunidad de organismos que interactúan entre sí). Del mismo modo se aplica esta idea de conexión a las diferentes disciplinas del conocimiento que la ecocrítica pretende combinar, buscando campos de armonía, que nos permitan comprender esos paradigmas errados sobre los que se han basado los mitos del progreso y el desarrollo. Un amplio campo interdisciplinario se abre así ante nuestros ojos, la relación de los estudios literarios y el discurso ecológico con respecto a otras disciplinas asociadas tales como la antropología, la filosofía, la sociología, la psicología y la ética.

La teoría ecocrítica formula un planteamiento en el cual todo se conecta con todo. Existe, por así decirlo, un interés en aplicar el uso de conceptos de la ecología a las composiciones literarias, estableciendo de este modo una conexión entre la obra literaria, el autor y la ecología. Recordemos que una de las características más importantes de la ecocrítica es el compromiso de incitar una conciencia ecológica a través de la literatura. Utiliza un enfoque basado en la tierra y en la naturaleza para el estudio de la literatura. Una de las definiciones más recientes que se ha dado a la ecocrítica es la de David Mazel que la define como el estudio de la literatura «como si la tierra importara» (Mazel 2001:1). Un lector ecocrítico se plantea entonces preguntas sobre la visión de la naturaleza en un soneto; el papel que juega el entorno ambiental en una obra; analizará si los valores expresados en un relato son consistentes con una sabiduría ecológica; o si las metáforas que utilizamos para referirnos a nuestro entorno influyen en la forma en que lo tratamos. ¿No debería el entorno ambiental, la visión de la naturaleza y el lugar convertirse en una nueva categoría para el análisis de la literatura, como lo hicieron en su momento la raza, la clase y el género? De esta manera se podría estudiar, por ejemplo, cómo comienza a plantearse la crisis ambiental contemporánea en la literatura, y de qué manera influencian las obras literarias y el lenguaje en la forma en que nos relacionamos con el medio ambiente.

Según Cheryll Glotfelty, las etapas que la ecocrítica ha seguido (y seguirá) son muy parecidas a las señaladas por Elaine Showalter en la evolución del feminismo. Al comienzo se buscan imágenes de la naturaleza en la literatura más clásica, identificando estereotipos (Edén, Arcadia, Paraíso, etc.) o ausencias significativas; en un segundo momento se rescata la tradición marginada de los textos escritos desde la naturaleza; por último, se sigue una fase teórica, preocupada por las construcciones literarias del ser humano en relación con su entorno natural, y de ahí el interés por poéticas ligadas a movimientos como la ecología o el ecofeminismo.

Además de Cheryll Glotfelty y su libro The Ecocriticism Reader, existen otros estudios de críticos tan importantes como Lawrence Buell (The Environmental Imagination, 1995), Jonathan Bate (The Song of the Earth, 2000), Lawrence Coupe (The Green Studies Reader, 2000), Karla Armbruster y Kathleen Wallace (Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Ecocriticism, 2001), Glen A. Love (Practical Ecocriticism: Literature, Biology, and the Environment. Under the Sign of Nature: Explorations in Ecocriticism, 2003) o Greg Garrad (Ecocriticism, 2004) , que son la mejor garantía para el futuro inmediato de la ecocrítica en el mundo anglosajón. El campo de investigación de los países francófonos es enorme y ya comienzan a darse los primeros pasos, sobre todo en Quebec, pero también en Francia aunque más tímidamente. En nuestro país han comenzado a aparecer las primeras publicaciones.

La literatura puede contribuir a dar una buena educación ambiental, logrando así dos de los propósitos ecocríticos: fomentar la protección del ambiente, la flora, la fauna; y lograr que el hombre mantenga su «Gran Casa» en orden y equilibrio. A través del estudio en clase de este tipo de lecturas, el profesor fomenta con su trabajo la difusión de un importante mensaje ecológico en las aulas. En los últimos años esta labor ha sido desempeñada a través de la literatura juvenil o infantil (siempre es un principio), pero también se deben promover lecturas de autores más clásicos.

Son numerosos los escritores cuyas obras podrían ser analizadas desde una perspectiva ecocrítica. En esta comunicación se pretende dar un pequeño ejemplo práctico, nada exhaustivo, de cómo deben ser enseñados sus principios a través de tres actividades que combinan la lectura y el cine. Nuestro objetivo principal es que el alumno logre al final de las actividades detectar los elementos primordiales de una postura ecocrítica, mediante el análisis y la reflexión que sus postulados expresan, así como la elaboración de un texto con dichos contenidos. Además de capacitar al alumno a insertar su competencia en el ámbito ecológico sin debilitar por ello sus enfoques literarios. Para ello se utilizará un método de exposición por parte del profesor y lluvia de ideas por parte de los alumnos, junto con los comentarios de las lecturas realizadas y balance final a partir de ejemplos leídos, visionados y escuchados entre profesor y alumnos. Las obras escogidas para dichas actividades son las siguientes: L’homme qui plantait des arbres de Giono, Histoire d’une montagne de Elisée Reclus, Toucher Terre de Henri Pourrat, Derborence de C.F. Ramuz, Almanach d’un comté de Sables, de Aldo Leopold. Todas ellas son un claro ejemplo de que es posible estudiar esa relación que se establece entre la literatura y el medio ambiente.

Por ser este año 2011 el año internacional de los bosques iniciaremos esta comunicación con la obra L’homme qui plantait des arbres. Es un relato corto que puede ser fácilmente leído o escuchado por nuestros alumnos de FLE (nivel intermedio). Utilizamos esta lectura para desarrollar las destrezas de comprensión y expresión oral. Existe además la posibilidad de visionar la película que Frédéric Back realizó en 1987 y que recrea con unas espléndidas imágenes la historia del pastor y plantador de árboles Elzéard Bouffier; un ser robusto, solitario y desinteresado, que dedica los últimos treinta años de su vida a reforestar una región de los Alpes que el abandono del hombre había transformado en desierto. Con una serie de herramientas rudimentarias, pero con un gran saber ecológico, Elzèard consigue plantar cientos de miles de árboles, convirtiendo una tierra yerma en un paraíso de vida, que llega incluso a contar con la protección del Estado.

Antes de iniciar la lectura o el visionado de la película, sería interesante invitar a los estudiantes a que hiciesen una reflexión sobre la importancia que tienen los árboles para nuestro ecosistema, preguntándoles qué significado tienen para ellos la palabra «arbre» o «forêt»; qué recuerdos vienen a sus mentes al rememorar estas imágenes. Seguramente puedan contarnos alguna anécdota o experiencia personal relacionada con ellos o recordar algún árbol mítico o especial. En qué clase de lugares físicos los sitúan (campo, ciudad, jardines, parques, etc.). Serían capaces de citar o de enumerar las razones que hacen indispensables la importancia de los árboles en la vida de nuestro planeta y en la del propio ser humano, etc.

El relato nos ofrece además una visión sobre la noción de la felicidad bastante particular. El narrador nos dice de Elèzard Bouffier «[qu’] Il a trouvé un fameux moyen d'être heureux!» Los estudiantes reflexionarán, primero de manera individual y después colectiva, sobre esta cuestión: ¿Qué hace tan feliz al pastor? ¿En qué consiste su felicidad? ¿Tiene algo que ver con el entorno físico? ¿Juega el medio ambiente un papel importante en los personajes del relato? Nuestro objetivo aquí sería convertir dichas preguntas en algo más personal ¿qué significa encontrar la felicidad para cada uno de nosotros? ¿Qué es valorable o no en nuestras vidas? Y hablando de valores... ¿son capaces de comprender y definir la noción de «valeur» a través de la acción emprendida por Elèzard Bouffier? ¿Podrían citar algunos ejemplos? Una discusión en grupo sobre los valores sería aquí interesante, si además abordamos la cuestión de cómo los medios de comunicación en la actualidad (prensa, televisión, cine, juegos de video, etc.) influencian nuestra forma de pensar y nuestros propios valores.

Como lo demuestra nuestro protagonista no se necesitan grandes medios para cambiar aquello que nos rodea. Con pequeños gestos, sin esperar nada a cambio y utilizando las herramientas que posee Elzèard construye grandes cosas, poco a poco, con gran paciencia y mucha constancia. Es, por decirlo de algún modo, un bello ejemplo de acción ciudadana, de compromiso hacia el entorno. Sería interesante saber qué hacemos cada uno de nosotros por nuestro entorno natural más inmediato (en clase, en la universidad, en casa, en el barrio, etc.) ¿Qué aspectos podemos mejorar para conseguir el propósito que pretendió el autor: plantar árboles, o en el mejor de los casos respetarlos?

Como vemos todas estas actividades persiguen un mismo fin: concienciar sobre el desarrollo sostenible y el consumo responsable de los recursos naturales. Los bosques dan cobijo a la mayoría de la biodiversidad terrestre. En los últimos 35 años se ha perdido el 30% de esta riqueza biológica . Sí, los valores que esta pequeña obra resaltan son, ante todo, ecológicos y morales. Constituye por ello una excelente introducción a los diversos problemas medio ambientales de nuestros días: la desertificación de las montañas, la silvicultura, el importante papel de los bosques en nuestro planeta, etc. Muestra además el lugar que ocupa el hombre dentro de la naturaleza, su actuación en la remodelación del paisaje, los efectos positivos o negativos que todo ello conlleva.

Si Giono nos habla del árbol y de los bosques, Élisée Réclus lo hace de la montaña. Réclus practica una geografía que considera a los seres humanos en relación con el medio que los sustenta; en esta teoría, la tierra representa para este escritor la casa donde viven los hombres, unos hombres que son todos hermanos, libres e iguales, dueños de los mismos derechos; que se mueven bajo un mismo sol y cuya sangre es bombeada por idénticos corazones. Educación, esfuerzo, paisajes y armonía son los cuatro principios básicos de su relación con la naturaleza. La montaña y el montañismo aparecen vinculados a esos principios con bastante frecuencia en sus trabajos. Interesa por ello destacar la publicación, en 1873, de su libro Histoire d’une Montagne. En un momento difícil de su vida, Reclus se refugia en la naturaleza para descansar y reencontrarse consigo mismo. Esta experiencia le transforma completamente. Queda prendado por la montaña y se dedica a estudiarla desde un punto de vista geográfico, naturalístico, geológico y faunístico, con una prosa sobria, elegante, densa, con iluminadoras imágenes poéticas. Esta obra se puede inscribir en el género de la «nature writing» o escritura de la naturaleza . La alta montaña, último reducto en Francia de esa naturaleza intacta, hostil y grandiosa, es la protagonista principal del relato.

Con esta lectura se intenta reflexionar sobre el deterioro de los espacios naturales y sobre la importancia que estos lugares tienen en la vida del ser humano. El estudiante deberá realizar un ejercicio personal de expresión escrita como tarea final. Para ello utilizaremos únicamente la lectura del último capítulo donde el autor nos vaticina con una clarividencia pasmosa el deterioro de la pureza de la alta montaña europea.

Comenzaremos por unas imágenes sobre glaciares, montañas, cordilleras y espacios míticos de la alta montaña Europea (Alpes, Pirineos, Cordillera Cantábrica, etc.), imágenes que combinaremos con la lectura de algunos pasajes de dicho capítulo. Y escucharemos las diferentes reacciones de los alumnos. Sería interesante, a modo de introducción, preguntar a los estudiantes qué relación mantienen ellos con la montaña. Quizás tengamos algún joven experto en escalada o en alpinismo entre nuestro público que pudiera compartir alguna experiencia personal con el grupo.

Les cimes, jadis redoutées, sont devenues précisément le but de milliers de gravisseurs, qui se sont donné pour tâche de ne pas laisser un seul rocher, un seul champ de glace vierge des pas humains. Déjà, dans nos contrées populeuses de l’Europe occidentale, presque tous les sommets ont été successivement conquis […] Ils cherchent, dit-on, un moyen pénible mais sûr de faire répéter leur nom de journal en journal, comme si, par une simple ascension, ils avaient fait une œuvre utile à l’humanité […] la montagne entière n’est pour eux qu’un énorme piédestal, et qu’ils voient les royaumes gisant à leurs pieds. (Reclus 1998: 214-215)

¿Cuáles son las críticas que realiza Reclus en este capítulo? ¿Qué tiene que ver el progreso con la destrucción del espacio natural? ¿Qué es el turismo de montaña? ¿Qué nos ha aportado? Con el paso del tiempo ¿el balance ha sido positivo o negativo? ¿Qué opina el autor sobre las mejoras que se introducen, por ejemplo, en el transporte o en la agricultura?

Dans cette grande œuvre d’aménagement de la nature, on ne se borne point à rendre les montagnes d’un accès facile, au besoin on travaille à les supprimer. Non contents de faire escalader à leurs routes carrossables les monts les plus ardus, les ingénieurs percent les roches qui les gênent, pour faire passer leurs voies de fer de vallée en vallée. (220)

En France, on a eu l’idée de déblayer […] une partie des énormes amas d’alluvions antiques accumulés en plateaux au-devant des Pyrénées ; au moyen de canaux, tous ces débris, transformés en limons fertilisants, serviraient à exhausser et à féconder les plaines nues des Landes. (221)

Réclus realiza un encendido elogio de la influencia moral de la montaña en el hombre. Opina que en el trabajo, tan importante, de la educación de los niños, y, por ello, de la futura humanidad, la montaña tiene que desempeñar un papel fundamental (223). Reivindica que la verdadera escuela debe ser la Naturaleza libre con sus hermosos paisajes para contemplarlos, con sus leyes para estudiarlas, pero también con sus obstáculos para vencerlos (223). Propugna el valor formativo y educativo de la naturaleza, pero también su valor moral, el valor de ese espacio para vivir la soledad, la dificultad y para fortalecer su pensamiento (225). Para Reclus la montaña terminará siendo un santuario para aquel que quiera «s’écarter du monde frivole et se retrouver dans la vérité de sa pensée» (225). Pero teme que el hombre la estropee con su egoísmo. Por eso advierte:

[...] la population donnera la mesure de son propre idéal. Si elle a vraiment le sentiment du beau, elle rendra la nature plus belle; si, au contraire, la grande masse de l’humanité devait rester ce qu’elle est aujourd’hui, grossière, égoïste et fausse, elle continuera à marquera terre de ses tristes empreintes. C’est alors que le cri de désespoir du poète deviendrait une vérité: «Où fuir? La nature s’enlaidit». (224-225)

Cerraremos este capítulo sobre la montaña con una actividad de comprensión oral a través del visionado de la película Derborence realizada por Francis Reusser, basada en la obra del escritor suizo C.F. Ramuz. Derborence es la novela más popular y más traducida de este autor. Escrita en 1934, narra una maravillosa historia sobre las relaciones entre el hombre y la montaña, y pone en escena la eterna lucha entre las fuerzas humanas, enmudecidas por el profundo instinto de la vida, y las fuerzas de la naturaleza. Está basada en un hecho real. La montaña aquí es la protagonista de la historia: posee su propia vida y cuando se siente amenazada por el hombre se defiende como mejor sabe, provocando ciertos cambios físicos. Así al verse ocupada como cada verano por hombres y animales, decide darles una lección; y tras sembrar de muerte el valle debido al derrumbamiento de una de sus paredes, cierra para siempre el camino que accede hasta el pasto de Derborence. Preguntas como ¿qué valores naturales pretende enseñarnos el autor con esta obra? ¿Cómo dichos valores se han transmitido entre las gentes del lugar? ¿Cómo es presentada la montaña? ¿Por qué la personifica? ¿Qué papel desempeña en este relato? ¿Es una naturaleza idílica o más bien real?, etc.

Dos épocas y dos autores diferentes, Réclus y Ramuz, que comparten una visión similar de la montaña: un lugar salvaje y natural que no debe ser alterado por el hombre. Ambos lamentan la soberbia del ser humano y la pérdida de respecto por aquello que les rodea. Porque se acercan hasta lo más alto de la montaña y con gran codicia escupen en sus manos nerviosos por lo que van a obtener a cambio.

La tercera actividad que se propone es la lectura de algunos pasajes de la obra de Henri Pourrat Toucher Terre (1936) y de Aldo Leopold Almanach d’un conté des sables (1949). Pourrat hace una reflexión sobre el mundo desequilibrado que está creando el progreso industrial y la era mecánica. Su mensaje es claro: el hombre tiene que volver de nuevo a sus orígenes y comprender que nunca debió olvidar la tierra. Pourrat nos invita a descubrir las raíces de nuestra civilización y, como su título indica, a «tocar tierra» para volver a nacer. El mismo mensaje nos transmite Aldo Leopold: observa que la evolución de la sociedad industrial, que degrada la tierra, la naturaleza y el hombre, es en el fondo un fracaso de la modernidad. Lo analiza con rigor y propone la creación de una «ética de la tierra». El hombre pertenece a la tierra como un elemento más de ella y ha de aprender a relacionarse con ella desde una perspectiva no destructiva ni parasitaria.

Por pequeños grupos, los alumnos deberán presentar el capítulo o pasaje que les ha tocado analizar desde un punto de vista ecocrítico. Gracias a las actividades anteriores serán capaces de llevar a cabo una lectura crítica medioambiental, resaltando aquellas ideas que les parezcan más interesantes. La actividad final será la creación entre todos de un pequeño decálogo, diez ideas básicas, para mejorar nuestro entorno, en favor de la naturaleza y de su protección.

Me gustaría recordar, a modo de conclusión, unas palabras de Eduardo Galeano. En 2008 escribió que a Dios se le había olvidado un Mandamiento: «Amarás a la Naturaleza de la que formas parte ». Quizás a Dios no le diera tiempo a escribirlo, o como vemos en «La loca historia del mundo de Mel Brooks, a Moisés se le cayó la tabla en la que dicho mandamiento estaba escrito. Bromas aparte, debemos alcanzar una sociedad sostenible y esto sólo lo conseguiremos, como explica Greg Garrard, cuando la cultura y sus valores sean entendidos, criticados y, sobre todo, transformados . Porque a pesar del avance en la concienciación de la ciudadanía con respecto al medio ambiente, es imprescindible seguir en la brecha para modificar las actitudes en las personas. La educación ha de tener un papel fundamental en la sensibilización del futuro ciudadano; una toma de conciencia con respecto a la manera de entender (modificar) su relación – como persona, como consumidor – con su entorno, en su medio. Si profundizamos en las relaciones hombre-medio se hará más factible lograr un cambio de actitudes y valores en las generaciones presentes y futuras. Por eso es imprescindible trabajar en y desde la enseñanza por un desarrollo sostenible de la Tierra.

En esta comunicación hemos presentado un pequeño ejemplo de obras francófonas clásicas que pueden ayudarnos a comprender mejor el comportamiento que tenemos hacia nuestro planeta. L'homme qui plantait des arbres se presenta como una bella metáfora repleta de gestos que podemos poner en práctica en nuestro entorno más inmediato, ya sean para mejorar nuestra relación con el medio ambiente o con los demás. Esos gestos, por pequeños que nos parezcan, pueden tener con el tiempo consecuencias muy positivas. L’Histoire d’une montagne y Derborence nos ayudan a reflexionar sobre el deterioro de los espacios naturales y sobre la importancia que estos lugares tienen para el desarrollo y la vida del ser humano. Toucher Terre nos recuerda que no debemos alejarnos de la tierra. El hombre se aísla cada vez más de la naturaleza y pierde por ello su esencia más primitiva. Necesitamos cómo dice Aldo Leopold construir una «ética de la tierra» y qué mejor lugar que la propia escuela.

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Artículo publicado en "Comunicación y escrituras. En torno a la lingüística y a la literatura francesas/Communications et écritures. Autour de la lingüistique et de la littérature françaises". Esperanza Bermejo Larrea, J. Fidel Corcuera Manso y Julian Muela Ezquerra (Editores)- Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2012 (pp. 531-539)