jueves, 8 de noviembre de 2012

Cuando los gatos se convierten en literatura. Imágenes felinas en la literatura española e hispanoamericana



Inspiración de pintores, músicos, filósofos y escritores, el gato ha llamado siempre la atención por su personalidad cautivadora y su belleza sensual. En nuestra literatura más cercana, escritores como Federico García Lorca y su Canción novísima de los gatos, Jorge Luis Borges u Osvaldo Soriano han sabido plasmar en sus obras y en sus vidas el arrogante carácter de este felino. En la literatura infantil encontramos también algunos ejemplos, como Gloria Fuertes y María E. Walsh, que supieron acercar a los más pequeños esos gatos graciosos y musicales, reyes de la casa y de algunos reinos lejanos. También hay periodistas escritores, como Francisco Umbral o Antonio Burgos, con su obra Gatos sin fronteras: andanzas y fortunas de Remo, un gato callejero, que sigue llenando sus crónicas y sus columnas de gatos caseros, caprichosos, independientes y compañeros. Aunque es el gran poeta chileno Pablo Neruda el que mejor ha sabido representar esta vinculación de siglos en su Oda al gato, incluida en su más célebre obra, 20 poemas de amor y una canción desesperada. Son sólo algunos de los ejemplos más cercanos que analizaremos en esta comunicación, en la que realizaremos un recorrido de la presencia de este animal en nuestra historia y literatura, desde la Edad Media hasta nuestros días, contrastando las diferentes imágenes felinas que los autores presentan en sus obras y comprendiendo las relaciones personales que les unen a estos seres tan especiales.



*****

Según un estudio internacional coordinado por Carlos Driscoll, de la Universidad de Oxford (Reino Unido), y que ha contado con la participación de Miguel Delibes de Castro, de la Estación Biológica de Doñana, los gatos domésticos procederían de cinco líneas maternas diferentes de gatos monteses de Oriente Próximo (Felis silvestris lybica) y habrían sido domesticados hace más de 10.000 años, coincidiendo con el comienzo de la agricultura. La edición digital de la revista Science recoge las conclusiones de dicha investigación [1] . Los primeros que llevaron a cabo la domesticación de estos animales fueron, probablemente, los egipcios. Dicha costumbre se extiende a continuación a través de los países de Oriente Medio. Los campos de cultivo y los graneros de los asentamientos humanos resultaron los lugares más idóneos para atraer a los roedores más voraces y a las serpientes; presas fáciles para los gatos salvajes. El gato se convierte de este modo en un fiel aliado en la lucha contra las plagas del grano. La simbiosis entre el gato y el ser humano da sus primeros pasos en un proceso denominado auto-domesticación. Del continente africano, nuestros amigos felinos, fueron trasportados como contrabando - ya que las leyes egipcias prohibían sacarlos del país. Los comerciantes fenicios los introducen, de este modo, por todo el Mediterráneo; aquí fueron vendidos como preciados tesoros. Fiel compañero del ser humano en todas las rutas comerciales y de conquista - muy apreciado para controlar las ratas y ratones en los barcos-, terminó diseminando su especie por todos los imperios coloniales.

Por sus cualidades, fue venerado y respetado en casi todo el mundo: en China, en Japón, en India y en América del Sur, donde aparece representado en obras de arte precolombino de Perú. En Europa, sin embargo, su suerte varía dependiendo del lugar, y disfruta de una vida tranquila hasta la llegada de la Edad Media. Sin embargo, surge durante esta época el temor a los gatos, particularmente en Inglaterra. En la cultura celta, existía la creencia de que los gatos negros eran los mejores aliados de las brujas y sus cuerpos servían para que éstas se desplazasen sin ser vistas. Por esta razón, a partir del siglo XII, la iglesia comienza una persecución implacable contra este animal, que consideraba un símbolo del diablo y de la brujería. Sus ejecuciones públicas se convierten en un espectáculo para el pueblo, llevando a la especie, en Europa, casi al exterminio. A mediados del siglo XIV, la llegada de la peste negra provocada por las pulgas y las ratas resulta devastadora. Se cree que el desequilibrio ecológico causado a su depredador facilitó la propagación de la enfermedad por todo el continente. Solo a partir del siglo XVII comienza a reivindicarse su existencia debido a su destreza y habilidad para la caza de ratas, causantes de tan temibles y desoladoras plagas. Y en el siglo XVIII, vuelve a conquistar parte de su antiguo prestigio: no sólo se utiliza como cazador de roedores e insectos, sino que su belleza lo hace protagonista de cuadros, muy especialmente de los de la escuela inglesa, y de motivos escultóricos. En este artículo nos vamos a centrar en los ‘gatos literarios’, protagonistas indiscutibles de las obras más relevantes de nuestros más conocidos escritores y, al mismo tiempo, sus más fieles y sigilosos compañeros. El gato es, sin lugar a duda, el animal de compañía preferido por los artistas y los escritores. Quizás por ese afán de querer parecerse a ellos: independientes, soñadores y amantes de su libertad.

La imagen del gato ha estado siempre presente en la literatura española e hispanoamericana, contribuyendo así a nuestro imaginario común. En la prosa medieval aparecen en las recopilaciones de exemplos, cuyos relatos presentan enseñanzas morales o prácticas. En esta tradición se puede insertar perfectamente nuestro Libro de los Gatos [2], del siglo XIV. Obra de marcado carácter crítico-social y autor anónimo, aunque son muchos los especialistas que opinan que se trata de la traducción de las Fabulae o Narrationes del monje inglés Odón de Cheriton (siglo XIII). El título de la obra llama ya nuestra atención: ¿se trata de una alusión a la curiosidad y sagacidad de los mininos? ¿tienen los arañazos del gato algo que ver? Parece ser que la palabra ‘gatos’ designa a los personajes que son satirizados en la obra, que formaban parte del alto clero y la nobleza. Sólo unos pocos exemplos tienen como protagonista al gato, pero merece la pena resaltar alguno de ellos. Así nos encontramos con el ‘Ejemplo del gato con el ratón’ (IX): la historia de un gato que vivía en un monasterio y que había devorado todos los ratones del lugar excepto uno, el más grande de todos. Para conseguir su objetivo, el gato se disfraza de monje y se une a la comunidad religiosa del monasterio, por lo que el ratón, creyéndole un santo, baja la guardia. Ante la confianza del ratón, el gato no desperdicia su oportunidad y se abalanza sobre él. Al mismo tiempo que le clava sus afiladas garras, le dice que no debería haberse fiado de un simple hábito. En este ejemplo, el gato representa a los clérigos codiciosos que se hacen pasar por santos para ganar honores, riquezas y poder. Otra fábula que podemos rescatar es el del ‘Ejemplo de los ratones’ (XI): un ratón doméstico invita a un ratón de campo a comer bajo techo, asegurándole que la comida que conseguiría sería mucho mayor en calidad y en cantidad. Cuando el ratón de campo acepta la invitación y va a la casa, el doméstico le explica que debía salir del agujero, situarse bajo la mesa de los hombres para recoger la comida que de allí caía. El ratón de campo así lo hace y es atacado por el gato, de modo que durante la huida pierde la comida y casi su propia vida. En el agujero nuevamente, el ratón de campo le dice al doméstico que prefiere las penalidades del exterior que la compañía felina del interior. El ratón doméstico representa a los eclesiásticos usureros que viven de las riquezas de la Iglesia pese al peligro del gato que acecha, que representa al diablo, dispuesto a llevarse sus almas de pecadores. Como se puede apreciar en estos dos ejemplos, la figura del gato sirve para designar a personajes con cualidades poco honestas e incluso maléficas. En otros exemplos como en ‘El ratón que comió el queso’ (XVI), el gato representa a los capellanes que gastan todo el dinero; o en ‘El ejemplo del león con el gato’ (XXXVII) a los hombres que disfrutan hablando mal y gozando de vicios y pecados. No observamos ninguna cualidad positiva en estos pobres animales, pero como hemos explicado anteriormente la obra se escribió en la Edad Media y los gatos no eran en dicha época objeto de culto o adoración, más bien todo lo contrario.

Cercana también a la fábula, aparece en el siglo XVII un nuevo género que nace con la misma épica: la parodia animal. Recogemos aquí tres ejemplos contemporáneos, en los que se incorporan protagonistas gatunos. La Gaticida de Bernardino de Albornoz, publicada en 1604. La historia, relatada en tres actos y escrita en octavas reales, cuenta la muerte y honra fúnebre de la gata Chrespina Marauzmana [3] . El romance de Quevedo, escrito en 1627 y titulado Consultación de gatos, en cuya figura se castigan costumbres y aruños, trata sobre los vicios de la sociedad española del siglo XVII. La idea clave que se defiende en esta obra es que el acto de robar lo debieron de aprender los gatos de los seres humanos, pues ante la posibilidad de quedarse con las cosas ajenas ambos dicen ‘mío’ hablando o maullando. Y por último, el poema satírico de Lope de Vega ‘La Gatomaquia’, publicada en 1634 en la obra Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. Tanto Quevedo como Lope de Vega partieron en la temática gatuna de su propia experiencia personal, pues según Ramón Gómez de Serna, observaban diariamente a estos animales deambulando libremente por los tejados de Madrid. La pieza poética de Lope, protagonizada por felinos humanizados, sirve para parodiar la épica y las comedias de capa y espada en las que el propio autor era maestro. Se trata pues de una espléndida parodia de la altisonante épica culta, relata los amores de los gatos Zapaquilda y Micifuf que pretende obstaculizar otro gato, Marramaquiz. Este rapta a la novia y la encierra en su castillo. Micifuf asedia el castillo y consigue salvar a su amada. El asunto heroico queda reducido al absurdo mediante la animalización de los personajes, cuyos nombres cómicos refuerzan el efecto paródico. Las tres obras ponen de manifiesto la identificación de lo felino con lo humano: son hombres disfrazados de gatos. La figura del gato sirve aquí para denunciar de forma burlesca los vicios, los estamentos y gentes de la sociedad española del seiscientos.

La lírica del XVIII se halla representada por Félix María de Samaniego (1745-1801) y por Tomás de Iriarte (1750-1791); con ellos florece la fábula. En la cadena de la tradición literaria de este género, Samaniego se convierte en un eslabón privilegiado: «los argumentos prestados por Esopo, Fedro, La Fontaine, Gay, o cualquier otro escritor moderno, pasan por las alquitaras renovadoras de su genio poético» (Palacios 86). El éxito que obtiene Samaniego con sus Fábulas Morales - 257 fábulas distribuidas en nueve libros-, contribuye a la aparición de toda una pléyade de fabulistas españoles que se ejercitan en la moda del apólogo moral, ampliando el género a otros temas y estilos. De entre todos ellos destacamos a Tomás de Iriarte, cuyas Fábulas literarias (Madrid, Imprenta Real, 1782) ofrecen las claves de la estética neoclásica, a la vez que pone en solfa los vicios comunes de los literatos de la época. Parece ser que ambos autores estaban enfrentados por celos profesionales, aunque podemos equilibrar la balanza diciendo que Iriarte destaca por la originalidad de sus temas; Samaniego por la viveza y la robustez en la versificación y en la poesía. Los dos autores emplearon la imagen felina -entre otros muchos animales-, para criticar los defectos humanos. Seguimos pues en la misma temática de los siglos anteriores, donde los gatos son sólo simples disfraces en los que camuflar las vergüenzas humanas. Veamos algunos ejemplos: En ‘Los gatos escrupulosos’ de Samaniego, los felinos representan el tema de la hipocresía de aquellos que sólo dejan de cometer malas acciones cuando les falta oportunidad para triunfar en su empeño; en ‘La gata con cascabeles’ lo que se desprecia es la propia apariencia que parece ser tema importante en la época.

Si nos adentramos en el siglo XIX y en la novela realista, con sus descripciones de ambientes regionales, nos encontramos con varios autores que comienzan a ser algo más condescendientes con la imagen felina. Benito Pérez Galdós (1843-1920) les dedica el título de una de sus novelas más conocidas Miau (onomatopeya con que se designa la voz del gato). La obra, publicada en 1888, lleva este título en honor a las tres mujeres Pura, Milagros y Abelarda, que viven con Ramón, el protagonista, pues todas al ir a la ópera o al teatro se sientan en el paraíso, hablando con voz aguda y como con la nariz encogida, es decir, parecidas físicamente a unos gatos. Si bien es frecuente a lo largo de toda la obra el símil con los animales (Posturitas es un ratoncito, el portero de la casa un gorila, etc.), los gatos son los que aparecen con más frecuencia, pues a toda la familia se les da el apodo de “Miau”.

Yo digo que no se deben poner motes a las personas. ¿Sabes tú quién tie la culpa? Pues Posturitas, el de la casa de empréstamos. Ayer fue contando que su mamá había dicho que a tu abuela y a tus tías las llaman las Miaus, porque tienen la fisonomía de las caras, es a saber, como las de los gatos. Dijo que en el paraíso del Teatro Real les pusieron este mal nombre, y que siempre se sientan en el mismo sitio, y que cuando las ven entrar, dice toda la gente del público: «Ahí están ya las Miaus» (2003: 57-58).

Los gatos continúan con su digna existencia callejera por los madriles de entonces. No sólo se utilizan como eficientes cazadores de roedores e insectos, sino que además sirven de fuente de alimento para las gentes de clase más humilde. En el capítulo trece de la obra de Misericordia (1897), también de Galdós, el escritor recoge esta costumbre:

Contole el ciego que Pedra era huérfana; su padre fue empleado en el Matadero de cerdos, con perdón, y su madre cambiaba en la calle de la Ruda. Murieron los dos, con diferencia de días, por haber comido gato. Buen plato es el micho; pero cuando está rabioso, le salen pintas en la cara al que lo come, y a los tres días, muerte natural por calenturas perdiciosas (2003:163).

Entre los animales domésticos que aparecen en La Regenta de Clarín, destacan los gatos. Son varios lo que van desfilando por el relato. Está el gato ‘profanador’ que entra sin permiso en la catedral ensuciándolo todo a su paso: «El Palomo, con una sotana sucia y escotada, cubierta la cabeza con enorme peluca echada hacia el cogote, acababa de barrer en un rincón las inmundicias de cierto gato que, no se sabía cómo, entraba en la catedral y lo profanaba todo» (I, p. 121); el ‘parlanchín’, el gato de Anselmo, que maúlla en el patio y enfurece a don Víctor que «se figuraba el misticismo de su mujer como una cefalalgia muy aguda. Lo principal era no hacer ruido. Si el gato de Anselmo mayaba abajo, en el patio, don Víctor se enfurecía, pero sin dar voces, gritaba con timbre apagado y gutural: — ¡A ver! ¡ese gato! ¡que se calle o que lo maten!» (II, p. 209); la vida vegetativa que lleva este gato llama la atención a Ana, que tras la muerte de don Víctor, observa cómo Anselmo pasa las tardes enteras acariciando al gato: «Callar, vivir, sin hacer más que sentirse bien y dejar pasar las horas, esto era algo, tal vez lo mejor» (II, p.528). Otro gato que aparece en el relato es el Moreno, aunque podríamos denominarlo ‘el ladronzuelo’, ya que parece ser el causante de la desaparición del guante del Magistral. Según Petra, el gato traslada dicho objeto hasta la glorieta donde lo encuentra Frígilis: «—El gato, ¿qué duda tiene? el gatito pequeño, el moreno, el mismo que habrá llevado el guante a la glorieta... ¡es lo más urraca!... » (II, p.82); pero quizás sea el gato de doña Petronila el más relevante de todos: «un gato blanco, gordo, de cola opulenta y de curvas elegantes» (II, p. 106) que se va a convertir en el único testigo de las entrevistas entre el Magistral y Ana. Si los encuentros entre ellos se hacen cada vez más largos, el gato se vuelve cada vez más gordo y familiar, aunque ni don Fermín ni Ana parecen hacerle ningún caso.

En casa de doña Petronila, en el salón de balcones discretamente entornados, de alfombra de fieltro gris, era donde pasaban horas y horas los dos amigos del alma, hablando de intereses espirituales, como decía el gran Constantino, sin más testigo que el gato blanco, cada vez más gordo, que iba y venía sin ruido, y se frotaba el lomo contra las faldas de la Regenta y el manteo del Magistral, cada día más familiarmente (II, p. 243).

El gato vuelve a aparecer en el capítulo en el que Magistral se entera gracias a Glocester del desmayo que Ana sufre en brazos de Mesías, durante el baile de Carnaval. Don Fermín huye a casa de doña Petronila para ocultar su dolor y es recibido por el gato blanco que parece intuir algo: «El gato pulcro y rollizo entró y saludó a su amigo con un conato de quejido. Y se le enredó en los pies, haciendo eses con el cuerpo. Parecía que el gato sabía ya algo de aquella traición» (II, p. 315). Intuitivo o no, Clarín es un tanto ambiguo en su descripción, la presencia de este animal en la novela denota una cierta voluptuosidad.

Otro gato blanco se pasea por el cuento ‘El espectro’ de Emilia Pardo Bazán (1851-1921). Al igual que sucedía en El Gato Negro de Edgard Allan Poe, la condesa explota el tema de la obsesión por este animal. En ‘El espectro’ se mantienen algunos de los elementos característicos de Poe, aunque despojados de toda su atmósfera macabra. Aquí, nuestra escritora realza el sentido de lo horrible a través de la visión de un gato blanco. Las repentinas y sigilosas apariciones, la ligereza con la que huye el gato «una forma blanca», que se desliza «rozando la pared», rememoran en Lucio el terrible incidente que tuvo lugar cuando tan sólo era un inmaduro joven de veinte años. El gato aparece en el cuento como animal de compañía de la tía Lucy «el favorito de la buena señora, siempre dormido en su regazo o acurrucado al borde de su falda». Lucio se la tenía jurada al pobre animal, así que no dudó en disparar al felino en una noche sin luna en la que creía tenerle a tiro. Desgraciadamente, lo que parecía un objeto blanco no era el odiado gato, sino su propia madre, que aunque salió ilesa del incidente, nunca más volvió a confiar en Lucio y murió poco después «de una enfermedad cardíaca, originada probablemente por la emoción... » El animal se convertirá a partir de entonces en el espectro de la madre del protagonista, esa tercera persona que se desliza a través del relato. La elegancia del texto es una excusa de la autora para explorar una posibilidad perturbadora: todo el horror se encuentra dentro de nosotros, y jamás existirá un fantasma tan aterrador como las lóbregas visiones de nuestra propia alma. El gato blanco se asocia aquí con una visión perturbadora: la de un alma perdida en busca de sosiego.

Entre los autores de la Generación del 98 rescatamos a dos autores: Pio Baroja y Valle-Inclán, quizás por esa visión tan diferente que poseen de los gatos. Nos encontramos con un Pio Baroja que nos regala la siguiente reflexión:

A los perros se les tiene más cariño; a los gatos, al menos yo sí, más estimación. El perro parece un animal de una época cristiana; el gato, en cambio, es completamente pagano. El perro es un animal un poco histérico, parece que quisiera querer más de lo que quiere, entregar su alma al amo; el gato supone que un momento de sentimentalismo es una concesión vergonzosa. El gato realiza el ideal de Robespierre de la libertad. Como bonito, no hay otro animal doméstico que se le asemeje. Tiene, además, su casta una fijeza y una inmovilidad completamente aristocráticas; en cambio, el perro es una masa blanda con la que se hace lo que se quiere (2000: 29)

Don Pio parece tener una clara preferencia por los gatos, a los que considera un símbolo de libertad y un animal de semblante aristocrático. Uno de los episodios más decisivos en su carrera médica -no olvidemos que Pio Baroja se doctoró en medicina- tiene que ver directamente con este animal; dicha experiencia se convierte además en el capítulo X de su novela El árbol de la ciencia (1985:81-85). Así nos lo cuenta el propio escritor:

El médico de la sala, el doctor Cerezo [...] era un vejete ridículo [...] lo canallesco era que trataba con una crueldad inútil a aquellas desdichadas acogidas allí, y las martirizaba de palabra y de obra ¿Por qué? Era incomprensible. Aquel hombre tenía un fondo sádico. Mandaba llevar a las mujeres a las buhardillas y tenerlas uno o dos días encerradas por delitos imaginarios. [...] Era un macaco cruel este tipo a quien habían dado una misión tan humana como la de cuidar de pobres enfermas. Yo no podía soportar el sadismo de aquel petulante idiota [...].

Una vez decidí no volver más por allá. Había una mujer que guardaba constantemente en el regazo un gato blanco. Era una mujer que debía de haber sido verdaderamente hermosa. [...] El gato era, sin duda, lo único que le quedaba de un pasado mejor. Al entrar el médico, la enferma solía bajar disimuladamente el gato de la cama y dejarlo en el suelo. El animal se quedaba escondido, asustado al ver entrar al médico con sus alumnos; pero uno de los días el médico lo vio y comenzó a darle patadas.

-Coged ese gato enseguida y matadlo -dijo el de las patillas blancas al practicante.

Este y una enfermera comenzaron a perseguir al animal por toda la sala; la enferma miraba angustiada esta persecución.

-Y a esta tía llevadla a la buhardilla, a pan y agua añadió el médico.

La enferma seguía la caza con la mirada y cuando vio que cogían a su gato, dos lágrimas gruesas corrieron por sus mejillas.

-Canalla, idiota -exclamé yo, acercándome al médico con el puño cerrado [...].

-No seas estúpido -dijo Venero- Si no quieres estar aquí, márchate.

Desde aquel día no quise volver más al Hospital de San Juan de Dios (1982: 277-278).

La brutalidad con la que actúa el doctor Cerezo parece sumir a Baroja en un hondo pesar. Es ese mismo dolor absurdo, sin sentido, que encontramos en la obra barojiana. Es el dolor de la brutalidad humana, el dolor que responde al instinto más bajo del ser, y que sume a aquellas criaturas que hablan por su boca del escritor, en el mayor de los pesimismos.

De índole muy distinta son los gatos que aparecen en la obra de Valle-Inclán: ya no son animales de compañía sino símbolos funestos que acompañan a la muerte en las narraciones del escritor. En Rosarito, «el gatazo negro la sigue maullando lastimeramente; su cola fosca, su lomo enarcado, sus ojos fosforescentes, le dan todo el aspecto de un animal embrujado y macabro» (1976: II, 1369). Este modelo de gato funesto, cuyos ojos lucen en la oscuridad y arquea el espinazo, se repite en varias de sus novelas cortas: El rey de la máscara, El gran obstáculo, Beatriz, La Confesión. Los gatos se asocian de nuevo con el diablo y la brujería, quizás por esa superstición que existía en la Galicia de antaño -no olvidemos que la tradición celta está muy presente en toda esa región. También encontramos la misma figura en Mi hermana Antonia donde se produce una conexión entre el gato y el diabólico estudiante. La madre del narrador se obsesiona por un gato que la araña hasta que muere.

Tenemos que adentrarnos en el siglo XX, para que los gatos comiencen a ser admirados y considerados animales de compañía por los escritores españoles. Parece que a diferencia de otros escritores europeos o americanos, la convivencia con estos animales, se inició en España mucho más tarde. Y es que el mundo de la fauna, aunque sigue sirviendo a los escritores para expresar sus propias vivencias y sentimientos, se transforma. Los animales dejan de ser meros instrumentos y se advierte un hilo común de simpatía que une definitivamente las esferas de lo humano y lo animal (Gumpert, 2002: 303). Los poetas de la Generación del 27 dedicaron muchos versos a este genial minino, pero salvaguardando las distancias. Tanto Jorge Guillén como Rafael Alberti quedaron prendados de estos felinos durante sus respectivas estancias en Roma. En esta ciudad siempre al borde del caos, los gatos tienen una presencia permanente, en callejas o entre nobles piedras monumentales. El primero les dedica el poema “Gatos de Roma”, donde recoge una simpática imagen urbana. Los gatos son los fieles protagonistas de la historia de esta ciudad y parecen permanecer en ella como sus ruinas, eternamente: “Alguien feliz y pulcro / se atusa con la pata relamida. / Gatos. Frente a la Historia, / sensibles, serios, solos, inocentes”. Son los mismos gatos romanos protagonistas también de la visión urbana de Roma de Rafael Alberti en Roma, peligro para caminantes (1968), una ciudad muy alejada de los tópicos turísticos: ciudad llena de gatos y suciedad, ciudad de callejones y tráfico imposible (de ahí el título). Años más tarde, en alguna de sus rápidas visitas a Roma, observa que los gatos han desaparecido de la ciudad, y desconsolado, se pregunta:

¿Qué será de Roma sin sus gatos? Creo que a cada habitante de la Santa Urbe le corresponden no sé cuántas docenas de ratas. Desde hace tiempo, durante mis últimas y breves permanencias en Roma, me he soñado comido por las ratas, anidadas las cuencas de los ojos de los ratones. Yo miro y miro ahora desde la ventana de mi cocina y sólo veo siempre esa alta oleada de tejados inmóviles, sin aquella atropellada gracia de los gatos que corrían saltando, audaces, sin peligro, de las cornisas a los balcones al filo de las terrazas, para tomar su puesto a la hora de la comida. ¿En dónde se hallan hoy? ¿A dónde se llevaron a todos aquellos decorativos y maravillosos que poblaban el Foro Republicano, en el centro de Roma, coronando columnas y capiteles, sentados sobre los pórticos caídos, entre la maleza de todo aquel embarandado recinto, desde donde la gente de la calle y los asombrados turistas contemplaban cómo, sobre todo las caritativas ancianas, los alimentaban, llenas de ternura y devoción, tirándoles atinadamente la comida tristeza: ¿dónde están los gatos de los tejados y calles de mi barrio, dónde aquellos que siempre contemplé entre las ruinas ilustres de Roma? (1997:170)

De Gerardo Diego y de su estancia por tierras sorianas nos llega el delicioso poema titulado “Los gatos de Caltojar”, un bello y sincero homenaje a los gatos callejeros que habitan dicha localidad. Gatos ágiles, que se escurren, trepan y huyen “como culebra rampal” al mínimo ruido extraño que sienten, pero que campan a sus anchas entre las alcándaras y los corrales vacíos reinando como “dueños y señores”. En este poema Gerardo Diego muestra a los gatos tal y como son, feroces en sus luchas callejeras, territoriales, pero también tranquilos cuando descansan en las tardes calurosas, o fantasmagóricos en las noches de luna.

En 1986 se descubre el bello poema inédito Canción novísima de los gatos de Federico García Lorca, cuyos versos parecen comprenderse mejor si imaginamos los delicados pasos de un gato sobre el teclado de un piano al mismo tiempo que acompañamos su lectura con la melodía de Claro de Luna de Claude Debussy: «El gato es inquietante, no es de este mundo. Tiene el enorme prestigio de haber sido ya Dios», nos confirma Lorca.

Sin duda alguna, el poema más interesante sobre estos animales nos viene del otro lado del Atlántico. Nos referimos a la majestuosa Oda al gato del chileno Pablo Neruda. Una joya literaria que muestra en su esplendor la más alta forma de la creación, la belleza y la extrema puntualidad de descripción de esencias; ciertamente para Neruda, el animal más perfecto de la tierra es el gato, «sólo el gato apareció completo y orgulloso: nació completamente terminado, camina solo y sabe lo que quiere». El gato se ajusta muy bien a la personalidad del escritor: son políticamente incorrectos y poco o nada condescendientes, por ello ha sido siempre el animal de compañía más deseado por estos. Decía Oswaldo Soriano que un escritor sin gato es como un ciego sin lazarillo. Los humanos dedicados a las letras y los felinos forman parte de esos seres solitarios, individualistas e independientes, así que crean con facilidad alianzas que les permiten convivir sin tropiezos. Entre los escritores de las letras hispanoamericanas que han convivido físicamente con gatos se encuentra el argentino Jorge Luis Borges. En los últimos tiempos, Borges vivió junto a dos gatos: Odín y su amado Beppo, un fiel aunque irascible gato blanco llamado así en honor a un personaje de Lord Byron (quien también tenía un gato con dicho nombre). El escritor estaba fascinado desde la infancia por los grandes felinos y adoraba a los gatos. He aquí un bello poema dedicado a uno de ellos, 'A un gato', de su obra El oro de los tigres (1972): «eres, bajo la luna, esa pantera que nos es dado divisar de lejos». Borges contó en una de sus entrevistas: «Nadie cree que los gatos son buenos compañeros, pero lo son. Estoy solo, acostado, y de pronto siento un poderoso brinco: es Beppo, que se sienta a dormir a mi lado, y yo percibo su presencia como la de un dios que me protegiera» (Conversaciones 353-354). Borges escribió este poema cuando su mucama le contó que Beppo jugaba y atacaba su propia imagen en el espejo: «El gato blanco y célibe se mira/ en la lúcida luna del espejo/ y no puede saber que esa blancura/ y esos ojos de oro que no ha visto/nunca en la casa son su propia imagen». Poemas repletos de amor y ternura dedicados a esos inseparables compañeros de cuatro patas.

El escritor argentino Julio Cortázar forma también parte de la cofradía de escritores amantes de los gatos. Poseía un gato de nombre ‘Teodoro W. Adorno’, tomado del nombre del filósofo y sociólogo alemán. Son numerosas las obras de Cortázar en las que el gato aparece mencionado: en muchas partes de sus cuentos y de sus novelas, como por ejemplo el gato calculista del capítulo 49 de Rayuela o en El Diario de Andrés Fava, publicado póstumamente. También aparecen en el pasaje de Último round (1969) titulado ‘La entrada en religión de Teodoro W. Adorno’. En ‘Orientación de los gatos’ en Queremos tanto a Glenda (1980), en ‘Más sobre filósofos y gatos’ (donde cuenta porque le puso a su gato “Teodoro W. Adorno”) en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), y en “Cómo se pasa al lado”, donde Cortázar hace un asombroso descubrimiento acerca de los gatos... y la comunicación, comparando a los gatos con teléfonos.

No podemos cerrar este pequeño y simbólico capítulo de la literatura hispanoamericana sin volver a citar a Osvaldo Soriano. Hay gatos en todas sus novelas. Ellos han sido fuente de inspiración desde su comienzo como escritor – uno de ellos le trajo la solución para Triste, solitario y final (1973), su primera novela. Pero es otra de sus obras la que nos gustaría destacar: El Negro de París (2001). El protagonista es un niño argentino que abandona su país junto a su familia para exiliarse en Francia, dejando tras de sí su hogar, sus amigos, sus juguetes y a su adorada gata Pulqui. El negro es un gatito de seis meses que adoptará en París, que le enseñará a viajar con su imaginación a través de los tejados parisinos. Desde lo alto de la torre Eiffel podrá ver lo que sólo puede verse con la mirada del Negro: su patria, Buenos Aires al otro lado del mar. Gracias a su nuevo amigo, recuperará la esperanza de volver algún día a su amada ciudad y ofrecer un nuevo compañero a su gata Pulqui. Se trata de un cuento infantil, pero a la vez sabe conmover a los adultos. El Negro está en la obra personificado, pero no pierde por ello ni un ápice de su esencia gatuna. El propio autor los conoce muy bien por haber convivido con ellos a lo largo de su vida, él mismo se consideraba gato perezoso y distante.

En la literatura infantil rescatamos a Gloria Fuertes y María E. Walsh. Ambas autoras supieron acercar a los más pequeños esos gatos divertidos y musicales, reyes de la casa y de algunos reinos fabulosos. La poeta madrileña manifestó siempre una preferencia hacia a los animales a los que dota de cualidades humanas y les hace vivir distintas aventuras, a la manera de fábulas actuales. Muchos son los gatos que protagonizan las historias de Gloria Fuertes. Uno de los más conocidos es la gata Chundarata. Los nombres que les otorga son sorprendentemente peculiares: Timotea es una gata, Garrapato es un gato, Picassin el gato artista, la gata Gertrudis, Marramiau I, el rey de la cordilla, Pirracas, etc. Son numerosos los cuentos en que los mininos ocupan un lugar privilegiado en su obra. Los animales, en general, le hacen mucha gracia y aprovecha este innato interés que sienten los niños por el mundo animal, para infundirles el amor y el respeto hacia ellos. Para la poeta es fundamental educar al niño en el amor y el respeto a los animales.

Al igual que Gloria Fuertes, la argentina María E. Walsh fue un ícono de la infancia que marco a muchas generaciones. Consiguió cambiar la literatura infantil en toda América Latina, transformado la manera de ver la infancia y de mirar a los niños, con una actitud respetuosa e inteligente. Su obra se alejó del tono moralizante de los cuentos de la época y abrió un mundo nuevo de imaginación y juego, más relacionado con la Alicia de Carroll que con la literatura tradicional argentina. Canciones como ‘Chacarera de los gatos’, ‘La calle del gato que pesca’ o libros como Zoo Loco (1964) se encuentran repletos de simpáticos mininos.

Entre los periodistas escritores más conocidos, profundos admiradores del gato, se encuentran Francisco Umbral y Antonio Burgos. El primero lleno sus crónicas y sus columnas de gatos caseros, caprichosos, independientes y compañeros. El segundo con su obra Gatos sin fronteras: andanzas y fortunas de Remo, un gato callejero y Alegatos de los gatos nos ha ofrecido quizás la imagen más acertada y cercana del gato como animal doméstico. Aquellos que tenemos la suerte de compartir nuestro espacio con este animal nos identificamos plenamente en sus páginas.



A modo de conclusión, podemos asegurar que pocos animales pueden presumir de unos orígenes tan remotos y aristocráticos y de una tradición literaria tan rica, como los gatos. Nos han cautivado por su inteligencia, su misteriosa belleza y elegancia y su desdeñosa independencia. Se trata de gatos extraordinarios, dotados de nombre propio y también del don de la palabra, con sonrisa plácida y burlona, que se adueñan del hogar y riñen a los humanos de la casa, o que saben deleitarlos contando aventuras y cuentos fantásticos en las plácidas veladas de invierno. A su embrujo han sucumbido, al menos, todos estos grandes escritores, clásicos y contemporáneos, que acabamos de nombrar. Seguramente hayamos olvidado a muchos otros, esta es sólo una pequeña muestra de la importancia que han tenido estos animales domésticos o asilvestrados en la historia de la humanidad y en nuestra literatura. Esperemos que sigan acompañándonos por mucho tiempo.





Bibliografía consultada



Alberti, Rafael (1968). Roma, peligro para caminantes. Barcelona: Ed. Seix Barral, 1993.

–––––––––– (1997). La arboleda perdida, Tercero y Cuarto libros (1931-1987), Madrid: Anaya & Mario Muchnik.

Albornoz, Bernardino de (1604). La muerte, entierro y honras de Chrespina Marauzmana, gata de Juan Crespo. En tres actos de octava rima, intitulados La Gaticida. Editada en Paris por Nicolo Molinero.

Anónimo. El libro de los exemplos. Manuscrito. Entre 1401 y 1500? Libre de los ejemplos por ABC, compilado por Clemente Sánchez de Vercial. Inc.: Confessio deuota debet esse e lacrymosa (h. 1)... Exp.: que lo oyeron le apareçio este dragon (160r). Ejemplo atribuido a Ovidio. Inc.: Cuenta Ovidio en una fabla que era una muger (h. 170v)... Exp.: filii dauit quantum ad humanitatem (h. 170v). Libro de los gatos [Incompleto]. Inc.: Aqui comiença el libro de los gatos (171r)... Exp.: quiere combatir con la luxuria e con (205v) Una carta y una receta médica (h. 89v-90v).

Baroja, Pío (2000). Opiniones y Paradojas. Barcelona: Ed. Tusquets. Prólogo y selección de Miguel Sánchez-Ostiz.

–––––––––– (1985). El árbol de la Ciencia. Madrid: Ediciones Cátedra.

–––––––––– (1982). Memorias Tomo II: Familia, infancia y juventud (1944) Editorial: Caro Raggio. Madrid.

Borges, Jorge Luis (1972). El Oro de los Tigres. Buenos Aires: Ed. Emecé.

Clarín, Leopoldo Alas (1984). La Regenta. Madrid: Clásicos Castalia, Edición, Introducción y Notas de Gonzalo Sobejano. Tomos I y II.

Cortázar, Julio (2008). ‘Cómo se pasa al lado’ en Un tal Lucas. Madrid: Punto de Lectura S.L.

–––––––––– (2000). Rayuela. Madrid: Ed. Alfaguara.

–––––––––– (1995). El Diario de Andrés Fava. Madrid: Ed. Alfaguara.

–––––––––– (2010). ‘La entrada en religión de Teodoro W. Adorno’ en Último Round. Ed. RM VERLAG.

–––––––––– (1980). ‘Orientación de los gatos’ en Queremos tanto a Glenda. Madrid: Ed. Alfaguara.

–––––––––– (2009) ‘Más sobre filósofos y gatos’ en La vuelta al día en ochenta mundos. Siglo XXI de España Editores, S.A.; 2ª Edición.

Diego, Gerardo (1977), ‘Los gatos de Caltojar’ en Soria sucedida, Barcelona: Plaza y Janés.

Driscoll, C. « The Near Eastern Origin of Cat Domestication », Published Online June 28 2007 Science 27 July 2007: Vol. 317 nº. 5837 pp. 519-523.

Fuertes, Gloria (1974). La gata Chundarata y otros cuentos, Madrid, Videosistemas. Ilustraciones Esteban Lozano.

–––––––––– (1992). Cuentos de animales, Madrid, Susaeta.

Galdós Pérez, Benito (2003) Miau, Madrid, Ed. Edaf.

–––––––––– (2003). Misericordia, Madrid, Ed. Akal.

García Lorca, Federico (2005), ‘Canción novísima de los gatos’ en Sonetos del amor oscuro, Barcelona: Ed. Altera.

Gómez de la Serna, Ramón: « Gatomaquias», Revista de la Universidad de Buenos Aires, IV (1950), pp. 233-255.

Guillén, Jorge (1964). ‘Gatos do Roma’ en Jorge Guillén, Suite italienne, Milán, AlI’insegna del pesco d’oro.

Gumpert, Carlos (2000), La mejor literatura española sobre animales. Madrid: Ateles Clásica.

Iriarte, Tomás de (2001). Fabulas literarias, Valladolid: Ed. facsímil de la Ed. de Madrid, 1787.

Monge, Pablo. (1999). Conversaciones con Jorge Luis Borges. Revista “Estudios Públicos”, nº 75.

Neruda, Pablo (1924). Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Sevilla: Ed. Renacimiento, 2004.

Palacios Fernández, Emilio “Las Fábulas de Félix María de Samaniego: Fabulario, bestiario, fisiognomía y lección moral”. Universidad Complutense de Madrid. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/12048952008087182976624/p0000001.htm?marca=Fontaine. Consultado el 08/07/2012.

Pardo Bazán, Emilia (1990). Cuentos Completos. Ed. Juán Paredes Nuñez. La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza.

Quevedo, Francisco de (1627.) Consultación de gatos, en cuya figura se castigan costumbres y aruños. http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/fondo2000/vol1/desde-la-torre/html/23.html. Consultado el 10/07/2012.

Samaniego, Félix Mª de (2005). Fábulas, Buenos Aires, Ed. Losada.

Soriano, Osvaldo (1973). Triste, solitario y final. Buenos Aires: Ed. Booket, 2008.

–––––––––– El Negro de París. Barcelona: Ed. Montena, 2001.

Valle-Inclán, Ramón Mª del (1976). Obras escogidas, Madrid: Aguilar, 2 tomos.

Vega, Lope de (1634). ‘La Gatomaquia’, en la obra Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/rimas-humanas-y-divinas-del-licenciado-tome-de-burguillos-1624--0/html/ffe5a3b6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html. Consultado el 07/07/2012

Walsh, Mª Elena (2001) Zoo Loco. Madrid: Alfaguara.






[1] Driscoll, C. « The Near Eastern Origin of Cat Domestication », Published Online June 28 2007 Science 27 July 2007: Vol. 317 nº. 5837 pp. 519-523.
[2]  Se conserva en la Biblioteca nacional un códice, al parecer de principios del siglo XV, titulado Libro de los exemplos. En la época era habitual un género de literatura ejemplar que por medio de narraciones breves pretendía transmitir valores morales y buenos consejos. A las obras de este género se las conoce como ‘ejemplarios’. Cada exemplum está descrito en un pequeño cuento que ilustra la moralidad allí referida. En el folio 35 del citado manuscrito se inicia una serie de dichos cuentos agrupada bajo el epígrafe “Aquí se inicia el libro de los gatos”.
[3] El título completo de la obra es: “La muerte, entierro y honras de Chrespina Marauzmana, gata de Juan Crespo. En tres actos de octava rima, intitulados La Gaticida”. Fue editada en Paris en 1604 por Nicolo Molinero.



 
Ponencia presentada en el Coloquio Internacional FICCIONES ANIMALES / ANIMALES DE FICCION EN LA LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA Université de Lausanne, 19 y 20 de octubre de 2012.

viernes, 6 de julio de 2012

Visiones literarias y ecocríticas de la montaña suiza

La presencia de la montaña en la literatura suiza se remonta al siglo XVIII. Gracias a las diversas investigaciones de campo llevadas a cabo por los naturalistas surge, efectivamente, un interés particular por la montaña real, por los secretos y misterios que ella encierra. El poema panegírico Les Alpes de Albrecht von Haller (1708-1777) cambió por completo la percepción de Suiza en el mundo intelectual de Europa. Poco tiempo después se publicó La Nouvelle Eloïse de Jean-Jacques Rousseau, una exaltación de las bellezas naturales en torno al lago de Ginebra, que provocó la peregrinación de miles de personas a Chillon y Clarens para visitar los lugares descritos en la novela. Serán, sin embargo, los autores románticos del siglo XIX los que sacarán mayor provecho de este nuevo tema literario que se corresponde plenamente con la búsqueda de la exaltación emocional y de la superación de la rutina cotidiana. Uno de los precursores de esta moda romántica fue el poeta inglés William Wordsword (1770-1850), cuya pasión por los Alpes, nacida de las lecturas de los textos de Rousseau, le inspirarán sus mejores versos. En su obra Prelude (1850), constituida de extraordinarios poemas, exalta los maravillosos paisajes alpinos. De este modo va tomando forma el tratamiento, ya no alegórico sino real, de la montaña.

Desempeñará además un papel esencial en la lucha por la salvaguarda de la naturaleza y se convertirá durante todo el siglo XIX y hasta comienzos del siglo XX, en el símbolo del patriotismo suizo, en su emblema nacional: glaciares, cascadas, altivos picos, sobrios abetos, vacas y cabras, son algunos de los símbolos utilizados para celebrar el encanto del país y presumir de sus cualidades. La identidad nacional suiza se basa en “el mito de la montaña”, y por consiguiente, el auténtico suizo tiene que ser aquel que vive en la montaña. Toda la historia helvética resulta así representada bajo el enfoque de una utopía histórica y topográfica específica. Los pastores y la montaña se convierten en los elementos que constituyen la nueva identidad helvética, como se constata en Heidi (1880), la heroína de Johanna Spyri. Desde las cumbres se puede divisar el país, se rompe con la monotonía de la ciudad y se produce un acercamiento a Dios. La montaña cumple así con dos funciones: símbolo de identidad y, además, altar divino.

Sin embargo, este ambiente idealizado, surgido de poemas y canciones, dista mucho de la realidad histórica e ignora los cambios provocados por la industrialización y el turismo. Uno de los primeros escritores suizos que comienza a condenar con sus textos la explotación del entorno alpino es Edouard Rod (1857-1910). De origen vaudois pero afincado en París, denuncia en su novela La-haut (1897) el deterioro del paisaje de la montaña, insistiendo en la fealdad y en la destrucción de los modos de vida ancestrales que ello conlleva. El mismo grito de alarma será dado años más tarde, por los artistas fundadores del Heimatschutz (1905), creada para proteger los paisajes suizos de las atrocidades del modernismo. Pero los más grandes representantes del paisaje de la literatura suiza contemporánea serán, sin duda alguna, C.F. Ramuz, Corinna Bille y Maurice Chappaz. El universo alpino, con su inmensa montaña, será el corazón que bombea y alimenta toda su creación literaria. Estudiar algunas de sus obras desde una perspectiva ecocrítica podría resultar una tarea interesante para comprender mejor la crisis global a la que nos enfrentamos en estos momentos. Dicha crisis no es el resultado de un mal funcionamiento del ecosistema, sino de un nefasto funcionamiento de nuestro sistema ético. Si queremos superarla debemos entender el impacto que el hombre provoca en la naturaleza, comprender dichos sistemas éticos y hacer un buen uso del entendimiento para reformarlos. Como bien apunta Glotflety: “Los historiadores, los académicos de la literatura, antropólogos y filósofos, no pueden hacer la reforma, pero pueden ayudar con la comprensión” (Glotfelty y From 1996: xxi).

Fragmento del artículo publicado en el libro "Realidad y Simbologías de la montaña" (2012) Serie CLYMA, colección Benjamin Franklin. Se puede adquirir a través de este link :  https://www.institutofranklin.net/es/store/publicaciones/realidad-y-simbologia-de-la-montana

miércoles, 27 de junio de 2012

REFLEXIONES ECOCRÍTICAS DE UN ÁRBOL

REFLEXIONES ECOCRÍTICAS DE UN ÁRBOL



David Abram, en su libro La Magia de los sentidos, afirma que “sólo somos humanos en la medida de nuestro contacto y convivencia con lo que no lo es” (2000: 9). Si esta premisa es cierta, los seres humanos estamos perdiendo uno de los aspectos que más nos determina o caracteriza: la sensibilidad. Nuestra capacidad de relación con la naturaleza se ha visto considerablemente mermada a lo largo de estos dos últimos siglos de industrialización y progreso. Estamos encerrados en nuestras ciudades y sólo nos relacionamos con otros humanos y además, lo hacemos a través de nuevas tecnologías inventadas por nosotros mismos. Vivimos entre avalanchas de información, aunque la mayor parte del tiempo no sabemos qué hacer con ella. Quizás fuese mejor retroceder un poco e intentar recuperar cercanía, sensibilidad, aún a costa de la pérdida de tanto dato empírico. La Naturaleza nos habla con un lenguaje bien específico. Un lenguaje de energías y símbolos que desgraciadamente hemos olvidado. La pérdida del contacto con el entorno sensible, de nuestra curiosidad e interés por lo que nos rodea, nos ha convertido en seres incapaces de aceptar aquello que resulta diferente a nosotros.

Desde hace algunas décadas, las voces de alarma de los defensores de la Naturaleza -conservacionistas, biorregionalistas, medio ambientalistas, ecologistas, biólogos conservacionistas, escritores y tantos otros- han tratado de concienciar a través de sus experiencias y divulgaciones sobre ese alejamiento presente que mantenemos respecto al planeta vivo. Separarse de la naturaleza supone ignorar nuestra propia existencia, aquella de la que provenimos. El mensaje está llegando también a la comunidad académica, donde científicos y educadores, intentan en la medida de sus posibilidades, recuperar ese contacto con nuestro entorno más inmediato, al mismo tiempo que transmiten ciertos valores éticos y morales en relación con el medio ambiente. Hemos llegado ya a los límites posibles de recuperación de nuestro planeta. Así nos lo han confirmado los últimos encuentros científicos que se han llevado acabo en los últimos años : el calentamiento global, la desertización, las concentraciones de gases de efecto invernadero, son el resultado del distanciamiento que los seres humanos hemos mantenido respecto a nuestro medio ambiente. Dicho comportamiento podría provocar en muy corto plazo cambios irreversibles en nuestro planeta, la biosfera y en los océanos.

Desde el campo de las humanidades, y sobre todo, desde la literatura, se viene desarrollado desde hace algunos años un movimiento ecocrítico literario que contribuye a dicha concienciación. Su principal objetivo: mejorar las actitudes y los valores que las personas mantienen con el medio ambiente y su relación con él, inspirando cambios en dichos valores y actitudes, despertando su sensibilidad, lo que conducirá con el tiempo a un cambio político radical. La ecocrítica sirve como principio de esperanza, recordando, como lo hace tan a menudo, el poder de renovación y de curación que todos poseemos gracias a nuestra relación con la naturaleza. Como afirma Edward O. Wilson, todo ser humano posee una afiliación innata con el resto de organismos vivos, dónde innata, quiere decir hereditaria y por lo tanto forma parte de la naturaleza humana. Es el patrimonio de millones de años de existencia vividos en plena naturaleza. Romper este equilibrio puede traer consecuencias muy graves no sólo para el planeta, sino para nuestra propia existencia como especie.

*****

En la obra Le Journal intime d’un arbre, Didier Van Cauwelaert nos presenta la sorprendente y extraordinaria historia de un árbol. El protagonista, Tristán, es un peral que vive en el departamento de Yvelines, desde hace tres siglos. Desgraciadamente, el paso de un mini tornado acaba de derribarlo. Prisionero de su memoria, no deja por ello de vivir el presente a través de los simbólicos restos que quedan de él (sus raíces, algunos troncos de leña y una pequeña escultura realizada con su madera), además de los dos seres que se encuentran y se aman gracias a él (una artista y un crítico de árboles). Es el propio árbol quien narra su longeva existencia, desde su nacimiento hasta más allá de su muerte física. Si bien es cierto que la visión que utiliza el autor es antropomorfa - el propio escritor pone voz al árbol-, no debemos por ello desvalorizar las reflexiones medioambientales y ecológicas presentadas a lo largo del relato.

Esta comunicación comienza planteando dos preguntas. La primera sería: ¿es capaz un árbol de comunicarse? Los últimos avances científicos han podido demostrar que los árboles no son sólo perfectamente capaces de comunicarse entre sí, sino que incluso se comunican con los organismos vivos con los que cohabitan. Según el profesor Jean-Marie Pelt, la comunicación en el mundo natural se produce en el momento en que dos seres entran en contacto a través de la interposición de sus moléculas, ya sea para beneficiarse recíprocamente o para equilibrar sus poderes (1996: 28). Se trata pues de un lenguaje químico en el que las hormonas juegan un papel fundamental. Quizás sea ésta una forma de comunicación un tanto sorprendente: un lenguaje en el que cada letra, explica Pelt, se corresponde con una hormona, siendo infinitamente más numerosas que las de nuestro alfabeto (1996: 67-68). Aunque lo más increíble es que cada grupo, cada especie, posee sus propias hormonas, su propio lenguaje. Se trata pues de un lenguaje codificado: cada hormona tiene su propia especificidad y sólo es comprendida por sus semejantes, impidiendo así que otras especies lo descifren. Todo nuestro entorno está saturado de estas moléculas portadoras de “mensajes” sin que nos percatemos de ello.

Nuestro protagonista también posee esta capacidad de comunicarse con sus semejantes y sus enemigos. Así nos lo hace saber: "Me enteré de que producía hormonas para esterilizar las chinches, que aumentaba el contenido de taninos de mis hojas para envenenar a las orugas cuando éstas comían demasiado, y que intercambiaba con mis compañeros, hasta una distancia de seis metros y medio, mensajes de advertencia a través del etileno, un gas muy sencillo con sólo dos átomos de carbono". La comunicación química entre árboles o plantas a través de este gas sería un mecanismo fundamental para regular la depredación en el mundo natural. Experimento que ha sido demostrado gracias a los trabajos realizados por científicos relevantes como I.T. Baldwin y J.C Schultz, cuyos resultados fueron publicados en la revista Science en 1983 . Por primera vez, los científicos de la Universidad de Exeter han capturado en una película el proceso por el cual las plantas se alertan mutuamente sobre posibles peligros. Cuando una planta está siendo atacada, libera un gas que advierte a las plantas vecinas para protegerse. Podemos entonces afirmar con total seguridad que tanto las plantas como los árboles son capaces de comunicarse entre sí y con otros organismos.

Sin embargo, ¿posee el ser humano la capacidad de comunicarse con ellos? Aquí planteamos nuestra segunda pregunta. Maja Kooitstra nos explica en su libro Comunicar con los árboles que “ir al encuentro de un árbol, es ir al encuentro del otro, de un ser venido de otra civilización, más antigua que la propia Humanidad” (39). Sin embargo, no es propio de nuestra cultura occidental realizar este tipo de contacto, no forma parte de nuestra tradición. Todo lo contrario, a lo largo de nuestra historia, el humano ha ido separándose cada vez más de la naturaleza y de los árboles. Si alguien de nosotros conoce a alguna persona que practique este arte de comunicación, lo más seguro es que lo cataloguemos de “raro” o de “loco”. No es algo que se tome en serio. Y sin embargo… no es algo que se acabe de descubrir. Se practica desde tiempos inmemoriales y se sabe a ciencia cierta que en la actualidad algunas tribus mantienen viva esta tradición.

Nuestro protagonista, Tristan, ha sabido crear a su alrededor un pequeño ecosistema con el que interactúa y del que se preocupa intensamente. Por ello, tras su caída, su mayor obsesión es la ruptura de esa armonía: “Detener el intercambio con las aves, insectos, hongos, jardineros o poetas; el final de las interacciones que nos unen al sol, a la luna, al viento, a la lluvia, a las leyes que gobiernan la formación de un paisaje, lo que habéis llamado sucesivamente, naturaleza, medio ambiente, ecosistema” (14-15) . En dicho ecosistema el humano posee también su espacio – nuestro árbol dedica su tiempo a las personas que vienen a visitarlo (poetas, jardineros, etc.). Por ello los conoce extraordinariamente bien, al mismo tiempo que parece nutrirse de ese contacto humano: “la inteligencia, la poesía, el humor son nutrientes tan necesarios para mí como las proteínas del suelo” (54). Entre un champiñón o una hormiga con los que comunica a la perfección, y un humano que cuenta historias, tiene clara su elección: “Siempre he privilegiado la ficción a la información” (54). Y nos explica el porqué de su opción: mientras los vegetales y los animales poseen la capacidad de transmitir información a través de sus genes, los humanos tienden a convertirse en máquinas pensantes pero incapaces de imaginar. Sin embargo, es consciente de que su longevidad se debe a los individuos que le han sabido hacer soñar a lo largo de sus trescientos años de existencia. Individuos como Yannis Karras, crítico de árboles, que “[le] hizo viajar más que los poetas, los guerreros, los místicos y aventureros que le han acompañado en tres siglos. Ya que me dio a conocer la esencia de mi propia especie abriéndome horizontes inesperados” (41) ; o el doctor Georges Lannes, su actual propietario, con el que compartirá los últimos años de su vida como árbol en pie. La comunicación con ellos resulta sin embargo difícil, como el propio peral precisa. A pesar de emitir en la misma frecuencia, la comunicación sólo pasa en un único sentido. Los humanos son incapaces de comprender porque ya no saben interpretar las imágenes que los árboles les envían. Volvemos a nuestro punto de partida (somos incapaces de hacer uso de nuestros sentidos). Al menos, nuestro árbol se consuela con su capacidad de reconectar al humano con su propio interior y de ser el guardián o el depositario de su memoria. Así, durante largos años, nuestro peral conservó en su tronco la bala alemana que había matado al hijo de Georges… “Portaba a su hijo como lo había hecho su mujer. Era el guardián de un alma. De una más” (11).

Sin embargo, la persona que más marcará su vida será Manon. Mientras que Yannis nos desvela poco a poco la historia y el pasado de Tristán, gracias al encargo de Georges Lannes, -empeñado en clasificarlo como árbol emblemático-, Manon representará su futuro. Ya desde niña confía sus más íntimos secretos a nuestro árbol. Víctima de abusos por parte de su padre, antes de convertirse en huérfana y ser adoptada por Georges, se reconstruye como persona y encuentra su vocación de artista bajo la sombra protectora de Tristán. Nuestro peral seguirá viviendo con ella, trasformado en una hermosa escultura de formas femeninas que Manon titulará, “Rêve de l’arbre”. Con el devenir de los años Manon se convierte en una famosa y apreciada escultora. Agradecida por este gesto protector, se llamará a partir de ahora “Tristane”- seudónimo forjado a partir del apodo de nuestro árbol- y dedicará su vida a la salvaguarda de estos seres poniendo a su servicio su carisma y riqueza. Su deseo más ansiado será, como el propio Tristán nos dice, “protegernos, salvarnos, comprendernos” pero también “aprender a escucharnos” para así “hacer oír nuestra voz” (150). Para ello no duda en vivir una experiencia personal junto a una tribu del Amazonas, los Shiranis, cuyo chamán le enseñará a comunicar con los espíritus del bosque. Su lucha personal es conseguir de la UNESCO la protección del territorio shiranis, clasificándolo como Patrimonio mundial de la Biodiversidad. De su rencuentro con Yannis, algunos años más tarde, dará a luz a un niño, Toé, que será criado por la tribu y se convertirá, años más tarde, en su chamán, continuando así su obra. Manon perderá la vida intentando proteger su preciado bosque. Los árboles por lo que tanto había luchado sucumbirán ante los intereses comerciales de la industria petrolera americana.

El tema de la pérdida del bosque Amazónico aparece así en el relato. Por supuesto, el territorio Shiranis no existe como tal, pero representa perfectamente la realidad más actual de los territorios amenazados en este momento en la cuenca del Amazonas, como por ejemplo la del pueblo kichwas de Sarayaku en Ecuador. La selva Amazónica está siendo amenazada por la deforestación y las prácticas insostenibles del manejo de sus recursos. Lo que resulta paradójico es que, frente a estos abusos, a las tribus nativas amazónicas se les impida practicar sus métodos tradicionales de agricultura y caza. Esto se traduce en la pérdida de un conocimiento tradicional, ancestral. Las políticas de los gobiernos y las leyes muchas veces promueven la desintegración de estas tribus y su cultura con la integración por parte de sus miembros en comunidades mestizas y con la falta de financiación en la educación bilingüe. Este tema ha calado hondo en el autor, pues en su último libro publicado, Double indentité, vuelve a arremeter contra estas políticas tan injustas para los pueblos amazónicos y defiende el saber ancestral de los indios nativos y el de sus chamanes. En la cosmovisión de estos pueblos indígenas la selva está viva y habitada por seres espirituales que mantienen el equilibrio entre los humanos y la Naturaleza. Sabino Gualinga, líder espiritual de Sarayaku, de 89 años de edad, explicó a la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) hace un año, los efectos catastróficos que tuvo la incursión de la petrolera argentina CGC en su selva sagrada. “No queremos que entren a nuestra tierra los que quieren hacer estallar con explosivos sus entrañas” dijo, porque eso implicaría que los seres que cuidan la selva se vayan y lleguen grandes males para el mundo como enfermedades y cataclismos.

Lo que el ser humano está provocando en la naturaleza nos afecta como seres vivos. Como el chamán, nuestro árbol también vaticina: “Presiento que el mundo va mal, que el ser humano se condena cada día más, y que lo que él llama “la naturaleza” prepara un profundo cambio” (192). Dicho cambio puede tener algo que ver con lo que cuenta uno de los personajes secundarios de la novela, Clarence Hatcliff, un lord inglés y director de un departamento de botánica, reconvertido en espía, que aterriza con su paracaídas de forma estrepitosa sobre Tristán durante la contienda de la Segunda guerra mundial. Hatcliff revela el secreto de las facultades que durante siglos ha utilizado Tristan sin saberlo… En una de las conversaciones que mantiene con Georges Lannes predice el fin de nuestra especie por la acción de las plantas:

El ser humano abusa demasiado del medio ambiente, Georges, y a los árboles no les ha gustado la bomba atómica. Tengo miedo que decidan esterilizarnos esta vez. […] La progesterona y el estrona son dos hormonas sexuales específicas de la mujer, ¿no? […] Mi equipo acaba de encontrarlas en las semillas de las granadas y en el polen de la palma ¿Simple anomalía, o condena de nuestra especie? La naturaleza no deja nada al azar, nunca hace las cosas sin motivo.

¿El futuro de la especie humana está en manos de los árboles? Cuando Tristán reaparece, tras permanecer oculto diecinueve años debido a un robo, el mundo ha cambiado. Los árboles han comenzado a regular el planeta, nos dice. Su misión ahora es la de “intentar abriros los ojos, ayudaros a comprender que, para evitar vuestra desaparición, no solo deberéis respetar el medio ambiente, sino modificaros desde el interior, este será desde ahora el combate de los chamanes” (215).

En un gesto de redención, Rafik, el ladrón de la escultura “Rêve d’arbre”, devolverá la obra a su heredero, es decir, a Toe. El gran conocimiento de la naturaleza que ha adquirido dentro de su tribu le ha convertido en un influyente y carismático chamán. Además, gracias a su brillante formación académica se dedica a dar conferencias por todo el mundo y a ganar en los tribunales las causas perdidas en la selva. Su mayor logro: imponer a la ONU la Declaración de los derechos de los árboles. Su misión difundir “la urgencia y la posibilidad para el hombre de hacerse compatible con la naturaleza, antes de que esta lo erradique” (216) .

“Rêve d’arbre” será donado al museo de Bio-Arte, para completar la retrospectiva dedicada a Tristane. En la inauguración de la exposición Toe pronunciará un discurso muy acorde al trabajo realizado, años atrás, por su madre:

Si continuamos destruyendo los árboles, ellos nos destruirán. Si reaprendemos a fusionar con ellos, si reanudamos con nuestros orígenes, si recordamos que, en la tradición chamánica, ellos nos han creado, como embajadores móviles destinados a acrecentar sus conocimientos, sus interacciones y su capacidad para imaginar, entonces evitaremos lo que, por ciega pretensión, llamamos el fin del mundo… y que sencillamente significa nuestra desaparición (223-224)



Conclusión

En la actualidad, el ser humano representa la única amenaza real para el árbol. Éstos todavía no han encontrado una solución eficaz para defenderse. Pero no se debe cantar victoria demasiado rápido… El increíble descubrimiento que se relata en la historia no es una invención: se ha demostrado que ciertos pólenes segregan hormonas sexuales específicas de la mujer, como la progesterona y el estrona, en dosis muy parecidas a las de la píldora anticonceptiva ¿El instinto de supervivencia empujaría a los árboles a esterilizar a la especie humana, utilizando los mismos recursos que emplea para desembarazarse de las chinches? Como nos advierte Tristan: “Estabais prevenidos. Habéis tenido tiempo para reaccionar” (228). Lo que se ha inventado en el relato es la difusión por parte de éstos del polen de cortisol, la hormona de la depresión profunda. Único remedio para evitar el colapso del planeta. “Vuestros herbicidas, vuestros pesticidas y vuestros OGM estaban a punto de aniquilar totalmente a las abejas. Si nuestras flores ya no eran fecundadas, casi todos las frutas y legumbres iban a desaparecer. Por eso debimos reaccionar a más corto plazo. De ahora en adelante, nuestros pólenes trasportan además una dosis masiva de cortisol, la hormona de la depresión profunda” (228). Este mismo tema fue llevado al cine en el 2008 con la película “The Happenning” (El Incidente), película que relata el ataque de las plantas hacia las personas como un mecanismo de defensa. Estas suspenden en el aire una neurotóxica que les incita al suicidio. Nuestro árbol sólo puede constatar la desaparición de la especie humana setenta años después, en uno de sus despertares, para certificar nuestra desaparición: « Incitar al depredador al suicidio fue la solución más ecológica que encontramos para que el planeta, del que somos guardianes, permanezca vivo y viable » (228)

En la « vida real », y a pesar de la destrucción masiva u oficialmente controlada de los bosques, los árboles continúan haciéndonos felices – pero ¿hasta cuándo?


Obras consultadas



ABRAM, David, La magia de los sentidos, Barcelona : Ed. Kairos, 1999.

KOOITSTRA, Maja, Communiquer avec les arbres, Paris : Le courrier du livre, 2010.

PELT, Jean-Marie, Les langages secrets de la nature, Paris : Ed. Fayard, Col. Livre de Poche, 1996.

VAN CAUWELAERT, Didier, Le Journal intime d’un arbre, Neuilly-sur-Seine : Ed. Michel Lafon, 2011.

----- Double identité, Paris : Ed. Albin Michel, 2012.

WILSON, Edward O., The Biophilia Hypothesis, Washington : Island Press, 1993.


Comunicación presentada en la V Biennial Conference of the European Association for the Study of Literature, Culture and Environment. Nature Loquens: Eruptives Dialogues, Disruptive Discours. Universidad de La Laguna. San Cristobal de La Laguna, del 27 al 30 de junio de 2012.

jueves, 24 de mayo de 2012

PAISAJE, LENGUA E IDENTIDAD ESPACIAL. ASPECTOS CLAVES EN LA OBRA DE C.F.RAMUZ

Le Vaudois (pour ne parler que de lui) aime son pays par dessus tout; il l’aimait beaucoup plus que lui-même, il l’aime même contre lui-même, j’entends son pays tel que la nature l’a fait; son pays physique, géographique, topographique, son pays de paysan avec ses productions, sa vigne, son blé, ses prairies (Ramuz Notes 328)




La identidad espacial (el lugar de origen y su topografía) ocupan un lugar privilegiado en el estilo de C. F. Ramuz. Cuando intenta explicar y justificar su elección estética en ciertos momentos de su vida, Ramuz realiza un recorrido autobiográfico en el que presenta ciertas experiencias personales como fundadoras. Pero ese estrecho vínculo afectivo que Ramuz mantiene con su lugar natal no sólo se manifiesta a través de ensayos como Raison d´être (1914), Questions (1935), Paris, notes d’un Vaudois (1938); de cartas como la que dirige a su editor intentado defender sus principios estéticos, Lettre à Bernard Grasset (1929); o de un relato de infancia como Découverte du monde (1939); también se puede observar en algunas de sus novelas (La Séparation des races, 1922; Passage du poéte, 1923; La Beauté sur la Terre, 1927; La Grande Peur dans la montagne, 1926; Derborence, 1934), novelas cargadas de un gran simbolismo geográfico e impregnadas de un sentimiento de afianzamiento a la tierra, dos conceptos que son la base de su proyecto estético. Ramuz, además de ser un escritor de la montaña, reivindica siempre una identidad cantonal. Toda su obra gira en torno al lugar. Ramuz desarrolla el tema de la relación del hombre con el lugar de origen, empleando el término de “race” para denominar la identidad de los hombres de su región: C’est une race âpre et dure, comme le sol d’où elle sort, que cette race de là-haut (Guerre 73).

Dicha identidad se refleja en personajes como Aimé Pache o Samuel Belet que demuestran con sus palabras ser fieles a la raza y al lugar del que provienen : “Il portait en lui sa race; il la porta en lui dès le commencement ; par là il était fort et par là bien des doutes lui furent épargnés” (Aimé 139). Tanto Aimé como Samuel, sienten un buen día la necesidad de regresar a su región natal: Aimé, que había abandonado su tierra natal para estudiar pintura en París, vuelve a su país y se reconcilia con él a través de ese paisaje que conoce tan bien, a través de esa inmensa naturaleza que le rodea: “qui es-tu, toi qui te tiens là, pauvre petit point dans l’espace. Personne n’a souci de toi” (Aimé 286). La sombra de la montaña, que va extendiéndose poco a poco, mientras el sol se oculta tras ella, parece acogerle bajo su brazo, sumiéndole en una paz absoluta: “Elle gagnait vers l’orient, et plus elle gagnait, plus le soleil baissait; elle vint sur le village, et il n’y eut plus de soleil. Une douceur nouvelle alors s’étendit sur le monde; une fraîcheur dans l’air, un abandon dans l’air, une paix partout répandue : et Aimé sentit qu’elle entrait en lui” (Aimé 286-287). Pero sólo comprende su verdadera identidad al observar detenidamente su última obra, en el que ha retratado a Adrian montado en su yegua: él ha nacido en la región de Vaud, su obra tiene pues que representar a las gentes y al paisaje de ese país. “C’est le pays, c’est quelqu’un du pays, et il se dit soudain : ‘Moi aussi, je suis du pays’. Il vit qu’il en était jusque profondément, là où on touche aux racines (et tout est donné par-dessus), - et c’était vers quoi si longtemps il avait tendu; il tressaillit de joie, mais il cachait sa joie” (Aimé 304-305).

Tras muchos años de aventuras y viajes, Samuel también decide regresar a la tierra que le vio nacer: “Où j’allais, je le savais bien, mais je n’aurais pas osé me l’avouer à moi-même”. Instintivamente, comienza a andar como esos animales que “vont mourir à l’endroit d’où ils sont sortis” y no se detiene hasta que ve aparecer ante él “ce poteau (…) portant deux écriteaux qui se joignaient à angle aigu” (Vie 314) y que anuncia la dirección de su pueblo natal. Al regresar a su aldea, todos los recuerdos del pasado afloran de nuevo a su memoria, los lugares por los que había pasado, las personas que había conocido, los momentos vividos con mayor o menor intensidad. Su vida ha sido como un círculo, un círculo que tiene que cerrar. Samuel dice : “je me suis retrouvé á l’endroit d’où j’étais parti” (Vie 333). Como Aimé, el retorno a su lugar de origen, le hace sentirse en paz consigo mismo, le hace comprender la vida que ha llevado.

Ya en sus primeros escritos - las páginas que reunirá más tarde bajo el título de Petits poèmes en prose, también en Aline y Jean-Luc persecuté - se percibe a un escritor apegado casi de forma visceral a una tierra, a una región que siente propia, sin llegar a exaltar por ello un sentimiento nacionalista, sino expresando el concepto más humano del término. Un autor unido a una nación, pero que no es política, que reúne a los hombres de una misma especie, que hablan la misma lengua y se preocupan de las mismas cosas: el lago, las viñas y la montaña. Pero es, sobre todo, a partir de 1914 cuando la simbología del “pays” recobra su mayor fuerza. El “pays” que, desde Raison d’être, vemos asomarse hacia esa superficie azul, “…assis devant son lac, comme l’enfant devant un livre d’images et, accoudé, la tête dans ses mains, il regarde, sur la page lisse, les beaux dessins qu’y font les reflets d’un ciel chargés de nuages…” (41). Todos los escritores suizos, anteriores a Ramuz, habían sido escaladores; dichos autores únicamente habían querido ver las montañas. Aunque para Ramuz, las montañas poseen una simbología especial - son las protectoras del “pays”, ya que “… tout se tient dans ce qui est, tandis qu’il y a autour une barrière de montagnes, autour du pays pour qu’il soit à nous plus encore” (Signes 37) -, lo importante está abajo y no arriba, el verdadero símbolo está en el fondo de la cuenca lemática. “ Le lac, lui, réunit: il fallait obéir au lac, il faut y obéir encore. Car, non seulement il est lac, mais il est fleuve; et c’est le mystique berceau de tout fleuve et son cours qui s’entrevoient ensuite… Berceau, le mot est beau : berceau de par sa forme, berceau ensuite de par ce qui y dort. Berceau d’une race et d’un caractère…” (Raison 43)

Para Ramuz, el lago es el origen y el fiel reflejo del mar Mediterráneo. En obras como Vendanges (1927) y Fête des Vignerons (1929), insiste en ese origen mediterráneo que posee el Ródano y el lago Lemán: “Ici est une petite mer intérieur avant la grande” (20) escribe en Chant de notre Rhône, donde también aparece ese paisaje de vendimias. El vino es también un segundo río que remonta el tiempo y expresa una identidad evidentemente orientada hacia el sur, hacia ese espacio nombrado Mare Nostrum por los romanos.

El lago Lemán posee además ese poder reunificador que une a los pueblos de las dos orillas, capaz de “mettre ensemble ce qui va ensemble” (Chant 11). Es para Ramuz el punto de origen del que nace un único país, el país del Ródano. Su propia forma geométrica así lo confirma : “Cette double rive par les bouts se joint, formant l’ovale du berceau, et c’est une seule rive” (Chant 16). La Savoya en su orilla izquierda y el País de Vaud en la derecha se convierten para Ramuz en el padrino y la madrina del lago; padrinos cuyas manos se enlazan en las extremidades del mismo y balancean a ese Ródano niño, todavía en su cuna, pero que corre ya hacia ese otro lago mayor que es el mar.

Ramuz utiliza esta metáfora como símbolo de unión entre las dos orillas: dos países políticos distintos, pero un mismo pueblo, unido no sólo por el lago, sino por un pasado, unas costumbres y unas tradiciones similares: “nous aussi, nous avons nos treilles et nos ceps, nous aussi nos carrières; il y a une parenté dans la production, parce qu’il y a une parenté du cœur et de sang” (Chant 16). Y lo más importante, les une también una lengua, “la langue d’oc, que siempre reste fidèle à ce cours”… (Chant 17). Todo se lo deben pues al lago Léman:

On a quand même de la chance : sans le lac, on ne serait rien, rien de rien. […] C’est à l’eau qu’on doit le vin. Ça les fait rire.

C’est quand même à l’eau, voyez-vous, et est-ce vrai ou non ? qu’ils disent ; alors ils se tournent vers le Savoyards.

N’est-ce pas que c’est vrai pour vous aussi, les Savoyardes ? c’est pourquoi on vous fait signe. Et eux : « Bien sûr, pour nous aussi »

Alors, c’est ça, on est amis. Encore une raison de l’être.

Et cette langue chante encore, dans cette causerie qu’on fait par-dessus l’eau, la chère langue à nous, la langue du pays du Rhône… (Chant 18)

Alabar por encima de todo su región, “país” del que extrae toda su fuerza. Mostrarlo tal y como es a los demás; hacer caer esas murallas que separan a todos aquellos que forman parte de la gran familia del Ródano, y después de la humana; hacerse “pêcheurs d’idées et vigneron de grappes de mots” (Chant 10); extraer de lo pasajero lo durable “un soleil sans nuage, un soleil plus jamais obscurci, un soleil qui ne s’en va pas; tiré du temps, soustrait au temps”(Passage ), con el fin de que se pueda alzar el vaso de vino : “Dans le verre se tient le ciel, se tient le climat, se tient le pays, on se tait devant le pays quand on l’élève dans le verre” (Chant 19). Y lanzar entonces “la grande invitation” (Chant 31), surgiendo así “le plus beau des chants. Non pas le chant d’un seul: le chant de tous ensemble”(Grand 125). Este es su más ferviente deseo : unir, abrir los ojos a los verdaderos valores, suscitar el amor entre las gentes : “puisque enfin, disait-on, ils sont de la même race que nous” (Guerre 254).

El enraizamiento es aquí necesario para ir más allá. Y aunque a Ramuz se le encasille todavía como a un escritor regionalista (bien es cierto que apenas salió físicamente de su cantón de Vaud), sería un error pensar que se refugió en su casa de Pully como tras las murallas de una gran fortaleza. Más bien ocurre todo lo contrario. Su visión es sencilla (aparentemente): “aller profond”, ese será su lema. Y para ello parte de lo particular para alcanzar lo universal. Por ello Ramuz es un escritor de mundo, tanto como lo puede ser su compatriota y gran viajero, Nicolas Bouvier. Obras como Raison d’être o Besoin de grandeur muestran con claridad como Ramuz se sirve de lo particular para describir lo general. Lo particular es el punto de partida o la materia primera de la representación artística de la condición humana, y sirve para evitar que el autor se pierda en la abstracción.

Le particulier ne peut être, pour nous, qu'un point de départ. On ne va au particulier que par amour du général et pour y atteindre plus sûrement. On ne va au particulier que par crainte de l'abstraction, qui se substituerait sans lui au général. On entend par général ce qui est vivant pour le plus grand nombre; l'abstraction est idée, le général est émotion. On ne veut point que l'objet, pour se communiquer, soit obligé d'abord de se renier lui-même. On n'en tire pas une théorie, on en tire une sensation. On la veut simple, c'est-à-dire de l'ordre de l'universel. Peu d'évènements et des moyens sans complexité. La vie, l'amour, la mort, les choses primitives, les choses de partout, les choses de toujours. Mais pour que cette matière-là, cette matière universelle (et qui est aussi bien africaine, ou chinoise, ou australienne que de «chez nous»), soit effectivement opérante, il faut qu'elle ait été sentie dans l'extrêmement particulier de ce qui tombe sous nos sens, parce que là seulement immédiatement compréhensible, immédiatement vécue en profondeur et embrassée (à cause du grand mystère de la naissance et d'une racine plongée dans le sol). (Raison VIII)

Sus temas, sin embargo, son universales y traspasan las fronteras suizas. Creo que Ramuz estaría muy de acuerdo con la acertada expresión del escritor portugués Miguel Torga: “L’universel, c’est le local moins le murs”. Lo universal solo puede alcanzarse a partir de la propia territorialidad.

En lo que se refiere a la lengua, Ramuz intenta aplicar esta visión y además lo consigue con gran éxito. No utiliza nunca en sus obras el habla regional – “le patois”; siempre se mostró reacio al empleo de dialectos o términos locales, en la medida de lo posible. Se trata pues de una lengua novelesca particular, casi inventada, y que no tiene ningún parecido con la lengua vaudoise. El autor la moldeará y la engrandecerá al máximo a lo largo de toda su vida. Su lengua es como el río Ródano, cuya desembocadura sería, evidentemente, más amplia que la fuente de origen de la que proviene, pero sus aguas serían iguales al fin y al cabo. La lengua de Ramuz es parecida, se parece a la lengua original, aunque abarca más. Esta fidelidad hacia sus gentes y esta transformación del lenguaje hacen de Ramuz un escritor universal.

Intentó siempre escribir una lengua hablada, una lengua-gesto frente a una lengua-signo. Su objetivo fue trasladar ciertos rasgos típicos de la lengua hablada, no sólo de la lengua vaudoise, sino de todas las lenguas orales típicas francesas, a la lengua escrita. Encontramos estos rasgos orales en la sintaxis, en la enunciación de las frases, en el ritmo y en el acento. Ramuz es receptivo al acento. No sólo a ese acento folclórico de su región, sino a la acentuación de la lengua, al ritmo, e intenta reproducir en la lengua escrita esos rasgos típicos de la lengua oral. Se ha encontrado que al uso (oral), esta lengua es más comunicativa que la otra, “étant élémentaire, étant mouvement, étant essentiellement dynamique” (Lettre 264), comprendida y sentida por todos los hombres. Si fuese necesario dar una prueba convincente para esta aserción, podríamos señalar la facilidad que tiene dicha lengua de ser traducida y expresada de manera “sensible aux lecteurs des regions et des races les plus lointaines” (264). Y si dicha prueba no resultase suficiente, consideremos la fuerza similar que posee la lengua utilizada en el cine, “langue où la logique cède le pas au rytme des images” (263). Las descripciones que Ramuz realiza en sus obras, descripciones precisas de los gestos, de la posición del cuerpo y de los movimientos, han facilitado en numerosas ocasiones el trabajo coreográfico y cinematográfico de sus obras. Una gran parte de sus escritos han sido adaptados al teatro y al cine.

El lenguaje de Ramuz maltrata la sintaxis, brutaliza el ritmo de las frases, y se vuelve irregular, discontinuo, como ese paisaje accidentado, abrupto, que surge en cada recodo del camino. Es una lengua que intenta imitar el ritmo, la fuerza, el balanceo de ciertas formas del mundo físico, por ejemplo, el ritmo del lago, del ir y venir de las olas, la ondulación de las colinas o los gestos de un hombre que camina, la morosidad del paso dado. La sintaxis tiende así a imitar esa lentitud repetitiva. Podemos observar dicho fenómeno en La Grande peur dans la montagne, en el pasaje en que los hombres ascienden a los pastos; la sintaxis de la frase reproduce el ritmo binario, uno, dos, del paso humano:

On était pris dedans, on l’avait qui vous pesait sur les épaules, on l’avait sur la tête, sur les cuisses, autour des mains, le long des bras, empêchant vos mouvements, vous entrant dans la bouche; on le mâchait, ce noir, on le crachait, on le mâchait encore, on le recrachait, comme de la terre de forêt. (Grande 194)

Su obra Raison d’être marca en la historia de las letras “romandas” un momento decisivo. Es la primera vez que un escritor plantea los diversos aspectos de la relación especial que el francófono suizo mantiene con la lengua y la literatura francesas, y expresa claramente su deseo de escribir en una lengua que le es propia.

En la Lettre à Grasset, en la que Ramuz realiza una verdadera defensa e ilustración sobre lo que es una lengua viva, se dan a conocer nuevas explicaciones que resultan a veces un tanto contundentes: así se explican en un pueblo dos hombres que no están de acuerdo. La división con la “metropole” va por otros derroteros: con qué derecho le prohíben escribir su francés, un francés que su país ha hablado siempre con total legitimidad. El problema es que los pedagogos no han querido nunca reconocer la coexistencia, en Ramuz o en otros, en París o en provincia, de dos lenguas yuxtapuestas, superpuestas: el francés hablado y el francés escrito; sólo el segundo se considera por esas gentes como “bon français”. En el cantón de Vaud se habló desde siempre una especie de lengua saboyana, sin embargo con el tiempo se abandonó, despojándose de ella como de un vestido pasado de moda, aunque sin perder su acento. Ahora se habla un francés “plein de tournures, de mots à lui, et, par rapport au français de l’école, ‘plein de fautes’” (Lettre 252). Es el francés de Ramuz, que se amolda exactamente al habla vaudois, no tanto por sus particularismos que apenas utiliza, únicamente cuando el sinónimo está ausente, sino por su ritmo, su sintaxis, el comienzo de la frase y esa lentitud melodiosa que sube y que baja la pendiente del viñedo.

No cabe la menor duda de que la identidad de un pueblo está también asociada a su forma de hablar y de expresarse.

Mon pays a toujours parlé français, et, si on veut, ce n’est que “son” français mais il le parle de plein droit (…) parce que c’est sa langue maternelle, qu’il n’a pas besoin de l’apprendre, qu’il le tire d’une chair vivante dans chacun de ceux qui y naissent à chaque heure, chaque jour.(…) Mais en même temps, étant séparé de la France politique par une frontière, il s’est trouvé demeurer étranger à un certain français commun qui s’y était constitué au cours du temps. Et mon pays a eu deux langues : une qu’il lui fallait apprendre, l’autre dont il se servait par droit de naissance; il a continué à parler sa langue en même temps qu’il s’efforçait d’écrire ce qu’on appelle chez nous, à l’école, le “bon français”, et ce qui est en effet le bon français pour elle, comme une marchandise dont elle a le monopole. (Lettre 251)

Incluso los objetos también se presentan como parte de esa identidad cultural : “Une petite fontaine qui coule là, sous un toit de tuiles, se fit entendre à ce moment, disant des choses simples avec un accent de chez nous…” (Guérison 188).

Ramuz rechazó siempre la idea de que su “país” fuese una provincia más de Francia. Prefirió escribir en una lengua que no tuviese nada que ver con ese francés “común” y para ello se acogió a una doble fidelidad: a la lengua de su país, diferente de la francesa, y a la lengua de los campesinos, diferente de la de los burgueses franceses (Ramuz conoció a Poulaille y simpatizó con la literatura proletaria).

Il y a dans toutes les provinces de France un écart plus ou moins grand entre ce français d’école et le français de plein air (je ne parle même plus de patois), mais encore se servent-elles de ce français d’école avec une certaine aisance, comme étant quand même un français à elles, par Paris, leur centre commun. (Lettre 251-252)

Y de esta manera tan contundente expresa su fidelidad:

Je me rappelle l’inquiétude qui s’était emparé de moi en voyant combien ce fameux “bon français”, qui était notre langue écrite, était incapable de nous exprimer et de m’exprimer. Je voyais partout autour de moi que, parce qu’il était pour nous une langue apprise (et en définitive une langue morte), il y avait en lui comme un principe d’interruption, qui faisait que l’impression, au lieu de se transmettre telle quelle fidèlement jusqu’à sa forme extérieure, allait se déperdant en route, comme par manque de courant, finissant par se nier elle-même (…) Je me souviens que je m’étais dit timidement : peut-être qu’on pourrait essayer de ne plus traduire. L’homme qui s’exprime vraiment ne traduit pas. Il laisse le mouvement se faire en lui, jusqu’à son terme, laissant ce même mouvement grouper les mots à sa façon. L’homme qui parle n’a pas le temps de traduire (…) Nous avions deux langues : une qui passait pour « la bonne », mais dont nous nous servions mal parce qu’elle n’était pas à nous, l’autre qui était soi-disant pleine de fautes, mais dont nous nous servions bien parce qu’elle était à nous. Or, l’émotion que je ressens, je la dois aux choses d’ici… « Si j’écrivais ce langage parlé, si j’écrivais notre langage… » C’est ce que j’ai essayé de faire… (Lettre 253-254)



Conclusión

El crítico ginebrino Jean Starobinski define la posición de los escritores suizos de expresión francesa como un décalage fécond (17). Muchos siglos han tenido que trascurrir antes de que la literatura suiza de expresión francesa se afirmase como tal, es decir, desarrollara un sistema autosuficiente de editores, críticos y lectores. Se han tenido que superar muchas dudas, dificultades, incertidumbre, preguntas sin respuestas sobre su compleja identidad. Desde un punto de vista intelectual y cultural, los suizos francófonos han vivido siempre mirando hacia Francia y su capital, mientras que a nivel político y administrativo siempre han dependido de Berna. Podemos imaginar lo complicado que ha resultado vivir con este estrabismo tan divergente: superar las diferencias en la expresión, en la manera de ser, en la visión del mundo. El “Français de France”, que tanto le gustaba decir a Ramuz, expresión con la que denuncia ya a comienzos del siglo XX la situación del escritor francófono. Así lo explica en Paris, notes d’un Vaudois:

Paris est malgré tout une ville cosmopolite : un Russe n’y étonne pas, on devine tout de suite qu’il est Russe. Un Marseillais, un Auvergnat y sont chez eux, ils sont classés. Ils font partie des apports de la province ; mais nous autres, nous ne sommes pas des provinciaux. Quoique avec un accent souvent plus faible et moins marqué, nous surprenons par une certaine inflexion de langage, par d’infiniment petites nuances, par les mots dont nous nous servons, par notre démarche sans doute aussi, notre attitude, notre allure, conséquences et effets de choses très profondes, dont nous ne nous étions pas rendu compte encore, faute d’occasion, et que nous étalons ainsi naïvement. (240)

Los doce años que Ramuz vivió en la capital francesa, son sin duda alguna, el mejor referente para dar respuesta a todas estas cuestiones sobre la identidad y su francofonía. El poeta tuvo que enfrentarse a ellas de forma muy especial. Su admiración por la ciudad de las luces no decayó por ello, todo lo contrario: París - « qu’on entendait sans cesse sans le savoir au fond de soi, depuis les tout premiers livres d’images où son nom figurait déjà » (Raison 14)- le va a aportar la clave de su propia identidad, invitándole a reafirmar su propia cultura y no a asimilar la francesa. Nos cuenta con detalle este proceso en Paris, notes d’un Vaudois. París es el centro absoluto, el lugar donde convergen todas las miradas y la ciudad que dicta la norma. Pero también es el lugar donde Ramuz se encuentra consigo mismo. Como sus personajes, Aimé o Samuel, el poeta regresará definitivamente a su país en 1914 para realizarse como escritor. Ha comprendido que su lengua, sus paisajes y su “pays” son la base de su identidad y las fuentes de su inspiración creativa. A través de ellos desarrollará los temas más universales de la condición humana: “la vie, l'amour, la mort, les choses primitives, les choses de partout, les choses de toujours” (Raison VIII).







Bibliografía consultada



Ramuz, Ch. F. Œuvres Complètes. Ginebra: Editorial Rencontre edición conmemorativa en veinte volúmenes presentada por Gustave Roud y Daniel Simond, 1967- 68.

--, Notes et articles, ‘Notre naturisme’, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XII.

--, La Guerre dans le Haut-Pays, Ginebra: Editorial Rencontre,T. VI.

--, Aimé Pache, peintre vaudois, Ginebra: Editorial Rencontre, T. IV.

--, Vie de Samuel Belet, Ginebra: Editorial Rencontre, T. V.

--, Raison d’être, Ginebra: Editorial Rencontre, T.VII.

--, Les Signes parmi nous, Ginebra: Editorial Rencontre, T. IX.

--, La Guérison des maladies, Ginebra: Editorial Rencontre, T. VIII.

--, La Grande peur dans la montagne, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XI.

--, Passage du poète, Ginebra: Editorial Rencontre, T. X.

--, Le Grand Printemps, Ginebra: Editorial Rencontre, T. VII.

--, Lettre à Bernard Grasset, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XII.

--, Chant de notre Rhône, Ginebra: Editorial Rencontre, T. X.

--, Paris, notes d’un Vaudois, Ginebra: Editorial Rencontre, T. XVII.

Starobinski, J. ‘‘L'écrivain romand: un décalage fécond’’. Rev. of Licorne, nº 16, Université de Poitiers, 1989 : 17-20.

Torga, M. L'Universel, c'est le local moins les murs. Bordeaux : William Blake & Co., 1986.

Tuan, Yi-Fu. Topophilia. A study of environmental Perception, Attitudes, and Value. New York: Columbia University Press, 1990.



Comunicación presentada en el XXI Colloque de l'APFUE. Les mondes du français, celebrado en la Universidad de Barcelona del 23 al 25 de mayo de 2012.

Les mondes du français. Àngels Catena, Marta Estrada, Myriam Mallart, Gemma Ventura (eds). Artículo: “Paisaje, lengua e identidad espacial. Aspectos claves en la obra de C.F. Ramuz”. Barcelona. 2014. ISBN: 978-84-941310-1-1 pp. 229-236.