miércoles, 13 de septiembre de 2017

EL IMAGINARIO AFRICANO EN LA OBRA DE BLAISE CENDRARS


Le conte est un message d’hier
raconté aujourd’hui pour demain
(Amadou Hampaté Ba)









Resumen
En los primeros años del siglo XX, pintores y escultores de la talla de Derain, Vlaminck, Matisse o Picasso, descubren con asombro las obras de arte importadas del continente africano por viajeros y aventureros de la época y no dudan en inspirarse de ellas. Nace así lo que se denominará entonces “el arte negro-africano”, que influenciará en las artes plásticas a movimientos artísticos como el cubismo y el fauvismo.
En la literatura, el descubrimiento de las tradiciones orales y las lenguas de estos pueblos interesan especialmente a un autor franco-suizo: Blaise Cendrars. Cendrars intenta ir más allá y comprender las voces y las formas de estos pueblos de África. Para ello no duda en recopilar todos aquellos documentos aportados desde el siglo XIX por los etnólogos: transcripciones de relatos orales, de ritos y de tradiciones recogidos por misioneros o colonos. Consciente de su importancia y con gran respeto –considera los mitos, cuentos y legendas indispensables para el conocimiento humano – reagrupa estos relatos en un libro que publicará en 1921. Nace así su Anthologie Nègre. Cendrars se convierte en el primer escritor que enriquece con sus relatos africanos la literatura francesa.
En esta comunicación analizaremos las diferentes visiones e imágenes de estos pueblos africanos que aparecen en la obra de Cendrars, así como su importancia y repercusión a principios del siglo XX.

Palabras clave: Blaise Cendrars, África, cuentos, naturaleza, pueblos.



1. África en la obra de Blaise Cendrars
El arte africano, en boga desde principios del siglo XX, fue criticado y apreciado, incluso admirado pero, sobre todo, fue coleccionado. Ante la arquitectura, la escultura, las máscaras, las joyas y las pinturas africanas, los artistas europeos de la época se interesan ​​por el culto de la abstracción, el gusto hacia la exageración y la distorsión, el ritmo dado por el color y la luz, la búsqueda de una identidad social. Se produce una revolución en el campo de las artes plásticas que influye en el cubismo y el fovismo. Su éxito alcanza su apogeo en los “locos años veinte” con la exposición de las Artes Decorativas de 1925 y la exposición colonial de 1931. París se convierte así en la capital de los Negrófilos y del arte negro, un arte cosmopolita donde se reagrupan, además de África, Las Indias Occidentales (Antillas) y Haití. Estas exposiciones se focalizaron principalmente en la expresión plástica de la cultura negra primitiva, animista y fetichista. Pero es sobre todo gracias a la escultura que la cultura africana penetra en el horizonte del público europeo.
Entre 1905 et 1907, un groupe de peintres et d’artistes parisiens, lassés des canons et des modèles traditionnels de l’art occidental, découvre pour la première fois la statuaire et le masque africain. Considérés jusqu’à-là comme des simples curiosités, des fétiches, ces objets deviennent en quelques années le ferment d’un art nouveau (Chevrier 2003 : 18).
Las repercusiones de este arte negro se ubican posteriormente en tres áreas:
1. En pintura, con Picasso y los cubistas
2. En la música, desde el Jazz hasta la Revue Nègre de Joséphine Baker
3. En la literatura, influyendo en autores franceses como Guillaume Apollinaire, Philippe Soupault y Blaise Cendrars.
Cendrars, a través de la evocación de un misterioso y falso recuerdo de infancia[1],  nos habla de su descubrimiento del África negra: le fascinaba una imagen sacada de la Nueva Geografía Universal de Eliseo Reclus (Volumen IX dedicado al África Ecuatorial), que representa un “ídolo negro”. Pero su “juego secreto” consistía en provocarse miedo, asustándose a sí mismo, hasta que la figura enigmática, desprovista de nombre y de comentarios, de apariencia bisexual, le causaba demasiada angustia y pesadillas “obscenas”[2]. Esta anécdota continua siendo la iniciadora a la literatura negra, para la que Cendrars declarará sentir siempre el mismo aprecio; como ella, cualquier máscara o estatuilla negra despertará en él esa íntima excitación.
Descubrió el imaginario de los cuentos africanos gracias a las lecturas realizadas, ya que nunca puso un pie en África, “a excepción de una breve parada en Dakar” (Delbourg 2010: 58) durante una pequeña escala marítima en 1924 de camino a Brasil. Su contacto con estos textos se limita a la selección que hace de algunos de ellos, entre los que el joven escritor Raymond Radiguet (1903-1923) consigue reunir y copiar para él en la Biblioteca Nacional de París, seleccionados, eso sí, de entre las mejores fuentes: Henri-Alexandre Junod, Leo Frobenius, Édouard Jacottet, Maurice Delafosse y Henri Trilles. Con el fin de modernizarlos, Blaise Cendrars volverá a recrearlos y a reproducirlos como los misioneros y los exploradores los habían transmitido hasta Europa (2005: 4), pero borrando las referencias de tiempo y de lugar. Con mucha admiración y respeto, los reúne en función de su autenticidad. Obviamente, se involucra en su escritura para que sean más accesibles - tiene que “volver a trabajarlos”, a veces los reformula y los organiza temáticamente- pero dejando sus formas, sus ritmos y su originalidad. Así, en 1921, publica su Antología Negra, considerada por Joubert como el primer gran monumento literario a la gloria del cuento africano (1986: 47). Es también el primer libro publicado por Cendrars, y rápidamente se convierte en un éxito. Le seguirán sus Pequeños cuentos negros para divertir a los niños de los blancos en 1928 - no tan específicamente dirigidos a los lectores jóvenes[3]. La consideración de esta literatura oral es un acto muy atrevido para la época: en este retorno al primitivismo[4], algunos detectan indicios de racismo, mientras que Cendrars lo que pretende es aumentar el interés por un mundo negro diferente, otro muy distinto, y para nada inferior.
L’Afrique représente pour lui une énergie brute, une force de régénération qui s’impose face à l’Europe qu’il méprise et à l’Amérique qu’il juge trop mercantile. Sa découverte du monde africain et surtout ses poèmes de 1916 – Continent noir et Les grands Fétiches – sont la première étape d’une appropriation qui a perduré jusqu’en 1930, date à laquelle paraît Comment les Blancs sont d’anciens Noirs, son dernier recueil nègre. (Le Quellec 2010 59-60)
Si queremos considerar el contexto de la primera publicación, debemos tener en cuenta la edición de la editorial Denoël, que publica la obra completa de Cendrars, la misma que estamos analizando hoy aquí. Se hace así un interesante descubrimiento: los Pequeños cuentos negros se publican en el mismo volumen que además reúne:
- Anthologie Nègre (1921)
- La Création du monde (1923)
- Petits contes nègres pour les enfants des blancs (1927)
- Comment les Blancs sont d'anciens Noirs (1930)
Un sencillo análisis de estos títulos muestra claramente el coeficiente positivo que Cendrars atribuye en ese momento a la palabra “nègre”, que no utiliza además en este contexto como un sustantivo sino como un adjetivo. El uso del término “nègre” como una reivindicación positiva en 1927 fue premonitorio. Al principio es un ataque a las fuerzas oscuras que pronto se extenderán por toda Europa. Pero también anuncia importantes textos, esta vez escritos por africanos (Senghor) y antillanos (Aimé Césaire), que durante los años 60 convirtieron la "negritude" en un título de gloria y un arma de combate.
Cendrars fue el primero en considerar todos estos relatos orales recopilados por los misioneros o los colonos como verdaderas obras de arte y no mera documentación etnológica. Se convirtió en un griot[5], un contador de la tradición oral africana a nuestra cultura escrita occidental, dando voz a textos cuya fuerza viva quería restaurar. Pero, sobre todo, intenta exponer una tradición minoritaria y devolver a los autores africanos el lugar que les corresponde en la literatura mundial o, más cerca, en una historia de la literatura nacional que les había ignorado en gran medida hasta la fecha, mediante la apertura de “una brecha en el campo literario metropolitano que los escritores negros usarán para entrar en la escena literaria parisina” (Obszyski 2015: 47). Con esta colección de ciento ocho cuentos Cendrars pretende mostrar “la existencia de textos orales negros” y, en consecuencia, la existencia de "una literatura, de su especificidad y de su articulación con todas las demás producciones literarias de la humanidad” (Fraisse 1997: 147).
Este trabajo es probablemente también una manera de esperar pacientemente antes de partir hacia el gran sur. En constante penuria económica,
Le poète ne comprit jamais la valeur de l’argent. Quand il n’en avait pas, il s’embarquait dans des activités chimériques qui finissaient la plupart du temps par une déconfiture. Quand par hasard il en avait, l’argent lui coulait entre les doigts comme le sable fluide des plages de Rio (Delbourg 2010 :140)

Cendrars logrará poco a poco hacer realidad sus sueños, al mismo tiempo que renueva constantemente su escritura construyendo una obra moderna y profundamente humana. Pero permanezcamos por el momento en el lugar que ocupa el continente africano en su obra y disfrutemos con sus lecturas.

2. El pueblo o el hombre entre sus semejantes
El cuento en África se escucha en comunidad, al anochecer, a la hora en la que los espíritus se acercan a los hombres. Acompañados por la música, son la unión entre una palabra profana y una palabra sagrada. Sus resonancias abren una dimensión del tiempo en la que se conserva un agudo sentido de fraternidad y misterio. Cendrars quisiera comprender estas voces y formas del pueblo africano a través de leyendas que hablan de la creación de la tierra, de los animales y de los hombres; cuentos maravillosos, fábulas humorísticas o poéticas, proverbios, cantos y adivinanzas, tomados del folklore de numerosos pueblos y tribus del vasto territorio africano. Cendrars era capaz de « […] fraterniser avec n’importe quel peuple de la mappemonde, communier avec n’importe quel être humain, du civilisé le plus subtil ou plus obtus des sauvages. Citoyen du monde jusqu’au bout de ses phalanges évanouies » (Delbourg 2010: 23-24). Cendrars indaga por todo el territorio africano, aprovechando el folclore de sus principales grupos étnicos: en África Central, los Fâns y los Achiras (los grupos étnicos bantúes), los Sandés; en Sudáfrica los Hottentots, los Basutos, los Betchouanas, los Zulus, los Rongas, los Xosas; en África Occidental los Mossis, los Agnis, los Gans, los Peuhls, los Soninkés, los Hausas, los Gourmanties, los Malinkés, los Torodos, los Bambaras, los Tchwis, los Yoroubas, los Ewhé, los Atakpame, los Ouolofs, los Bornous, los Khassonkes; en África Oriental, los Chwabos, los Chambala, los Kimadjamés, los Ouahéhé, los Dinka, los Baris, entre otros.
¿Qué imágenes y usos de los pueblos africanos nos ofrece Cendrars a través de estos cuentos? ¿Pueden ser considerados como una memoria viva de estas comunidades africanas? ¿una herencia social e histórica tan relevante? Evidentemente, el continente africano que Cendrars nos presenta está repleto de ritos y cosmogonías paganas que encajan perfectamente con aquellos y aquellas que el propio autor también inventa. Su modo de transmisión, esencialmente oral, permite a Cendrars reconstruir permanentemente la imagen, el lenguaje y la escritura. Pero aparece un tema muy recurrente en las formas más antiguas de estos viejos cuentos populares, el tema de la comunidad, de la vida comunitaria, del pueblo. El cuento de tradición oral es por sí mismo un arte colectivo creado por el pueblo y para el pueblo, y que él mismo transmite de generación en generación. Se basa en la imaginación de los narradores. Estos últimos son los únicos poseedores de un patrimonio cuyo carácter oral les concede dicha originalidad.
Les sociétés africaines sont, dans leurs grande majorité, considérées comme des sociétés à tradition orale, c’est-à-dire où l’histoire conservée dans la mémoire des hommes se transmet sans utilisation de l’écriture. La tradition orale, qui est donc une des ressources fondamentales de l’histoire africaine, se définit comme étant l’ensemble des valeurs culturelles d’un peuple, valeurs dont la transmission, fondée sur l’oralité, se fait d’une génération à l’autre, par le moyen de l’éducation et des circonstances pratiques de la vie. Au sens large, il s’agit de l’ensemble des récits et d’autres documents non écrits. Ces messages peuvent être d’ordre historique, technique, scientifique, religieux, esthétique (Camara 1996 : 764)
El volumen que presentamos hoy aquí está compuesto por veintiuna categorías de leyendas y tiene una estructura parecía a la de una génesis: mientras se da a conocer un imaginario extranjero, Cendrars construye un mundo desde su origen que se va desarrollando a medida que se avanza en la lectura. La primera categoría son las leyendas cosmogónicas: "El poeta propone una nueva historia del hombre a la que el lector europeo puede adherirse, reconociendo en el proceso un paradigma familiar, una lógica de lo desconocido propia de un tiempo mítico" (Le Quellec 2010 61). ¿Quién creó este mundo? En la mitología africana el creador es un dios bufón que es a la vez benévolo y creativo, un mago impredecible, a menudo destructivo. Cendrars evoca en las leyendas cosmogónicas:
Quand les choses n’étaient pas encore, Mébère, le Créateur, il a fait l’homme avec les terres d’argile. Il a pris l’argile et il a façonné cela en homme. Cet homme a eu ainsi son commencement, et il a commencé comme lézard (Cendrars 2005 : 7).
Asistimos a la creación de un lagarto que, siete días más tarde, se transforma en humano, lo que nos recuerda la teoría darwiniana, ya que partimos del animal irracional y nos movemos hacia el animal racional. De este modo Cendrars sacude el orden jerárquico de la creación, como se puede observar en La Legende des Origines. Pero va más allá mostrando la arrogancia del primer hombre hacia Nzame el creador: “Dieu, c’est Dieu/ L’homme c’est l’homme/ Chacun à la maison, chacun chez soi” (2005: 9). Desgraciadamente, el papel de la mujer adulta se une al mito bíblico, el de la sembradora de la discordia. Según un cuento mítico de Fang, las mujeres son las causantes de la separación entre Dios y los hombres (2005: 16).
Después del origen del universo, los capítulos que se extienden del II al IX hacen referencia al fetichismo y al totemismo que se centran en el aspecto mágico de las culturas africanas representadas en las que los espíritus y las fuerzas naturales pueden ser comprendidos como la nebulosa de los comienzos de la vida, tal como la imaginación puede construirlos. Él explica la presencia de la muerte según una tradición Hottentote, debido a un animal que habría tergiversado el mensaje de la luna a los seres humanos. En efecto, una liebre[6] que sirve de intermediaria entre Dios y los hombres, desempeña mal su papel. Cendrars también selecciona algunas historias, como “Marandénnoné”, “Nouahoungoukouri” o “Histoire de l’oiseau merveilleux du cannibale”, cuyo tema central es el ritual caníbal. En estas historias, el canibalismo no se limita al exotismo, sino que aparece como un elemento que constituye el universo mítico de los grupos africanos. Así, en “Koumongoé” existe un pueblo en el que "[…] lorsqu’il naissait une petite fille, on la menait au cannibale qui la dévorait " (87). En los relatos mencionados, el canibalismo (así como la transformación de hombres, plantas, pájaros y animales) es uno de los aspectos que muestra la metamorfosis de los seres durante y después de su existencia. Las narraciones expresan el valor existente en el acto de devorar, un recurso importante que mantiene vivos los tabúes y tótems de las culturas africanas. Pero también en estos capítulos describe cómo el grupo puede rechazar a uno de sus miembros, o cómo la cobardía y la codicia pueden ganar a un grupo y conducirlo a su perdición. E inversamente, cómo el desprecio hacia la experiencia y el conocimiento de la comunidad puede resultar fatal para los imprudentes (Le Gambadeur de la Plaine).
La historia de los pueblos ha forjado siempre historias épicas por todo el planeta que todavía tienen el poder de conmover. El capítulo X está dedicado a las “Leyendas históricas” que nos hablan de la historia de un pueblo y de su héroe o de historias que muestran la evolución y el desapego del maravilloso mundo de los orígenes. Construidas todas ellas sobre el mismo lienzo, estas leyendas relatan acontecimientos históricos adornados por maravillosos episodios que destacan el carácter excepcional del héroe, como “La Gesta de Samba Guéladio”, Príncipe de los Foutas o la “Leyenda de Ngurangurane”.
Los capítulos XI y XII no se refieren a ninguna categoría literaria. Revelan contenidos informativos sobre ciertas etapas evolutivas de los pueblos africanos. Cendrars presenta cuentos populares cercanos a estas leyendas, vinculados a la evolución y la civilización, que informan sobre la migración (“Découverte du Vin de Palme”), el descubrimiento de la agricultura (“La Légende de la Plantation du Maïs”), la música (“La Conquête du Dounnou”), y las formas de sedentarización, o sobre el origen de ciertas partes de las ropas (“L’Origine des Pagnes”). El interés que tienen estos cuentos consistiría principalmente en su estudio como archivo de hechos históricos que relatarían la historia de la evolución de la humanidad.
Después de este grupo tenemos los “Cuentos de lo maravilloso” (capítulo XIII) fantásticos y, a su vez, las “Historias anecdóticas, románticas y de aventura” (capítulo XIV), los “Cuentos morales” (Capítulo XV) de carácter más didáctico, los “Cuentos de amor, humorísticos, llenos de charadas y de proverbios, y los cuentos de animales (capítulo XIX), los poemas, canciones y danzas.
En estos cuentos nos gustaría retomar la figura de la mujer en el África tradicional que aparece siempre ligada a la maternidad y al trabajo en el campo. Son siempre esposas sumisas – “ya que tienes un corazón perverso, ¡no tocarás el hierro en tu vida! Tu lugar está en el campo y en el hogar” (2005: 243), que viven dentro de hogares polígamos. Existen relatos que legitiman y justifican la sumisión de las mujeres (2005: 275) y que apoyan la poligamia, como en la “Histoire de deux jeunes hommes et de quatre jeunes filles” (253-256) o de “Lanseni et Maryama”. Esta historia comienza de la siguiente manera:
Il y a bien longtemps, dans le village de Biriko vivait, au pays foullah, un chef puissant et riche nommé Bakary. Il possédait d’immenses troupeaux, des champs bien cultivés et de nombreux esclaves ; enfin, marque plus évidente encore de sa fortune, il avait un sérail composé de vingt et une femmes. Très jaloux, il tenait-comme du reste tout le monde à cette époque- ses femmes enfermées dans un haut tata dont l’entrée était interdite, sous peine de mort, à tout homme (256).

Finalmente, son los “Cuentos Modernos” los que cierran la obra.
En Petits contes nègres pour les enfants des blancs, Blaise Cendrars nos hace descubrir un África mágica. Cuenta a los niños blancos historias que no podrían conocer de otro modo. “Un hombre razonable no puede hablar de cosas serias a otro hombre razonable: debe dirigirse a los niños” proclama el preámbulo de esta obra. Cendrars lleva a los niños al corazón de África, a un mundo de leyendas imbuidas de sabiduría inmemorial. El poeta habla maliciosamente de animales que toman la palabra, del aliento del viento, de las sombras que bailan. Encontramos los mismos temas que en su obra anterior: justicia, solidaridad, amistad, celos y sabiduría; están escritos para entretener, relajar, formar a la gente en un mundo imaginario en el que puedan olvidar su preocupaciones. Esto no impide que sigan siendo didácticos o éticos como veremos en el capítulo siguiente. El cuento tiene ese atractivo particular: fascina en la superficie y nos habla con una gran profundidad.

3. La relación con el mundo: una oda a la naturaleza
Si los cuentos son los espejos de las sociedades que los han hecho surgir, no debe entonces sorprendernos la presencia de intercambios entre humanos, animales, elementos de la naturaleza, criaturas del bosque, espíritus, dioses... Cendrars manifiesta y celebra, magníficamente, el poder de un imaginario, que no pone al hombre en la cima de la creación (visión judeocristiana), sino que le da un lugar en el cosmos, junto a la flora y la fauna, sin predominio alguno (eco-centrismo). Estamos muy lejos de las fábulas occidentales, muy lejos de la moral de La Fontaine, y es aquí donde los cuentos nos siguen desafiando, a nosotros los occidentales, tanto jóvenes como a adultos.
Cendrars est un écrivain pour qui la terre existe, la terre avec ses océans et ses forêts et la grande énigme des bêtes qui s’y réfugient ; la terre avec ses montagnes et ses déserts et le grand mystère des trésors et de la puissance des minéraux qui s’y cachent ; la terre avec ses hommes et leur folie idéologique ou industrielle, et les femmes et la vie du sexe et tout le vieux film de la vie, l’amour, la mort (Delbourg 2010 : 23)
Son, por lo tanto, muy diferentes de nuestros cuentos europeos: asombran, intrigan por su contenido. Estamos hablando de viajes iniciáticos, hay animales que hablan y desconfían de los hombres. -¡Hey, os conozco bien, hombres! ¡Así que huyo! ¡Hijo del hombre, no eres digno de confianza! (248) - y seres mágicos que conviven con los humanos. En este mundo, no se domestica o se somete al universo que nos rodea, ni se intenta ordenarlo, se trata de comprenderlo para integrarse dentro de él. Estos escritos advierten contra la inconsistencia y la irresponsabilidad de los hombres, y las repercusiones que sus acciones pueden causar sobre ellos y su entorno. En otras palabras, los animales aquí no son metáforas humanas. La naturaleza misma es poderosa, es a la vez fuente de alimento e implacable, amistosa o destructiva según se respeten o no sus reglas. En este sentido, y aunque la palabra es mucho más reciente, todos estos cuentos tienen un contenido profundamente ya veces cruelmente ecológico.
Por eso Cendrars era consciente de que el hombre negro, que los etnólogos y los escritores coloniales presentaban como seres primitivos, estaban más cerca del estado de la naturaleza y, por tanto, eran más espontáneos que el hombre occidental.
Il est d’emblée frappé par leur extrême communion avec la nature, qui se traduit dans leurs légendes, leurs chants, leurs danses, par ce paroxysme frénétique qui a sa source dans les forces mêmes de la vie saisie à sa racine et l’exprime avec une entière ingénuité. Dans sa cérébralité restrictive, l’art des hommes blancs d’Europe et d’Amérique est pauvre en regard de cette puissance magique qui fait du « nègre » quand il se livre aux forces primitives, la voix de toute la nature (Delbourg 2010 : 31).
Es por esta razón que debemos reaprender a “danser avec la langue” - escribe Cendrars en 1916 en un poema. Como si, al privilegiar el sonido y el ritmo (recurre mucho a la onomatopeya), la fantasía, la emoción y la participación de los pueblos africanos siguieran no sólo una renovación de la actividad poética sino un retorno del  arte en la vida, del sueño en el pensamiento, del gesto en el lenguaje, de la imaginación en la realidad, de  la magia en el objeto... Se trataba de restaurar una relación sensible entre el hombre y la naturaleza, una relación que la civilización occidental, la religión y el academicismo habían congelado, dividido, luego distendido, roto y viciado. Otra forma de ayudar a esa Europa traumatizada por la guerra a encontrar un nuevo impulso poético, artístico y espiritual.
Estos relatos, de una gran riqueza cultural, ponen en escena a seres humanos, animales, pero también escenifican la sombra, el viento, el hambre. Tratan de la amistad, la injusticia, la pobreza, la pereza... y son, sobre todo, una oda a la naturaleza porque nos hablan, sin darnos lecciones, de la vida en comunidad, en armonía con la naturaleza, el sentido de la amistad, la solidaridad, la importancia de la experiencia, la sabiduría de la tradición y el conocimiento comunitario. La descripción de las relaciones con la naturaleza, los animales, la pesca, la caza, la agricultura, libera un contenido profundamente ecológico. De hecho, Les Petits contres nègres llevan inscritos una filosofía completamente distinta a los  cuentos occidentales, a saber, que la naturaleza no debe ser sometida ni domesticada, sino comprendida para encontrar su lugar y vivir en armonía con ella. El hombre (vale decir, sociedad, cultura) es parte de un todo (entiéndase tierra, naturaleza, entorno, ambiente, etc.) y debe mantener esta relación con el medio que lo rodea ya que es vital para su supervivencia.
Dos de estos relatos han retenido particularmente mi atención, “Possible impossible” y “Pourquoi Pourquoi”. Me parecieron relevantes en muchos aspectos ecológicos y sociales porque muestran el saqueo, el agotamiento de los recursos y el desorden humano en los ecosistemas. Advierten contra su inconsistencia. ¿Hay algo más actual?

Il y avait autrefois énormément de nids d’abeilles avec beaucoup de miel dedans. Il y en avait partout, le miel n’était pas rare, ce n’était pas une friandise et on n’était pas obligé de se battre et de se donner beaucoup de mal pour en avoir. Tout le monde en mangeait à satiété et, quand on en avait assez, on allait ailleurs et l’on mangeait autre chose, et tout le monde vivait en paix.
Mais voilà, il y a les gloutons et il y a les bavards, et il y a ceux qui n’en ont jamais assez, il y a ceux qui sont stupides et il y a l’homme-qui-retourne-toujours-au-même-endroit.
Cet homme était connu pour sa voracité (408).

Lejos de apropiarse de estas historias como una lección moralista y didáctica de la ecología, simplemente he tratado de mostrar estas preocupaciones. El cuento "Posible-imposible" me ha llamado la atención particularmente por el carácter del niño que Blaise Cendrars presenta como el rey de los huérfanos. No lo define como "un ogro como la mayoría de los reyes de esta tierra, sino como un hombre sabio". De esto se trata: pone al niño en el corazón de la historia, convirtiéndolo en el héroe de la fábula. Es un personaje que, aunque salva al mundo, atormenta a los hombres porque no han sido agradecidos. Este niño tan pequeño es el que salvará, a través de su visión, conocimiento y comprensión, el mundo. Representa a todos los niños del mundo, portadores de esperanza, pero también de ira y miedo, actores y legatarios del mañana, herederos de nuestro planeta. Siempre y cuando se les otorgue dicha oportunidad.

Conclusión
Con este artículo hemos querido demostrar el interés que despertó la literatura oral africana y el cuento tradicional a comienzos del siglo XX. La “Anthologie Nègre” de Blaise Cendrars contribuyó, a su manera, a dar a conocer el patrimonio cultural de todo un continente y a comprender así mejor las sociedades y los pueblos de las que provenían todos estos relatos. Por su puesto no será la única, ni quizás la más importante de la época, -los trabajos de Leo Frobenius (1876-1938) y de Maurice Delafosse (1870-1926) ya habían destacado realmente la literatura oral de los cuentos africanos-, pero Cendrars será el primer escritor occidental en considerar la tradición oral como literatura de pleno derecho.
Mientras que la literatura oral, según Occidente, sitúa el cuento en la cima de la oralidad, las tradiciones orales africanas cubren diversas formas que lo convierten en un estilo de riqueza inconmensurable: cuentos o fábulas, mitos, epopeyas y genealogías, proverbios, enigmas y acertijos, y finalmente, canciones. El cuento mostrando la vida cotidiana, informa sobre el medio ambiente, la ecología, las costumbres, las estructuras, las creencias de la sociedad africana tradicional y moderna. Para Amadou Hampaté Ba, el gran maestro de la palabra, "el cuento es un mensaje de ayer que se cuenta hoy para mañana. De ahí su importancia para los etnólogos y sociólogos. Por último, estos cuentos muestran que los pueblos africanos están mucho más cerca de la naturaleza que los occidentales, viven en permanente contacto con ella hasta el punto de pertenecer y de sentirse parte de ella.


Bibliografía
Blachère,  Jean Claude (1981) Le Modèle nègre : aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Nouvelles éditions africaines.
Fraisse, Emmanuel (1997) Les Anthologies en France. Paris, PUF.
Camara, Seydou (1996) La tradition orale en question. Cahiers d'études africaines, Volume 36,  Numéro 144,  pp. 763-790.
Cendrars, Blaise (2005) Anthologie nègre.  Paris : Editions Denoël.
--, (2011) Partir. Paris : Editions Gallimard.
Chevrier, Jacques (2003) La littérature nègre. Paris : Armand Colin. Col. U-Lettres.
Delbourg,  Patrice (2010) L’Odysée Cendrars. Paris : Editions Écriture.
Jamin, Jean « L’Afrique en tête », L’Homme [En ligne], 185-186 | 2008, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 31 juillet 2017. URL : http://lhomme.revues.org/24210 ; DOI : 10.4000/lhomme.24210
Joubert, Jean-Louis, Lecarme, Jacques, Tabone, Éliane, Vercier Bruno (1986) Les littératures francophones depuis 1945. Paris : Bordas.
Le Quellec, Christine (2010) Blaise Cendrars : un homme en partance. Col : Le savoir suisse. Presses polytechniques et universitaires romandes, nº 62.
Obszyski, Micha (2015) Manifestes et programmes littéraires aux Caraïbes francophones: En/jeux idéologiques et poétiques. Brill/Rodopi.




[1] "La historia, tan detallada como es, tan autobiográfica como afirma, no es el reflejo exacto de la realidad, ni la fiel copia del pasado: no existe el volumen IX de la Nueva Geografía Universal, de Elisée Reclus dedicada al África Ecuatorial, como tampoco existe en ninguno de los diecinueve volúmenes totales de la obra (y no veinticuatro como se afirma), un grabado de un ídolo negro que responda a dicha descripción "(Jamin 2008).
[2]   Cendrars, Blaise Le Lotissement du ciel, « Les êtres qui bougent », VI, p. 531-536.
[3] En el momento de la primera publicación, aunque ciertamente había una literatura infantil, el concepto editorial actual de "literatura juvenil" aún no había surgido.
[4] Jean-Claude Blachère, en su libro Le modèle Noir, señala que algunos poetas franceses pertenecientes a un movimiento literario de corta duración de principios del siglo XX llamado primitivismo intentaron ir en contra de la ideología colonial racista, pero no pudieron influir suficientemente entre sus contemporáneos. Entre estos autores está Blaise Cendrars.
[5] En Afrique noire, personnage qui a pour fonction de raconter des mythes, de chanter et/ou de raconter des histoires du temps passé. À la fois objet de mépris et de crainte, il maintient, par sa fonction sociale, la « littérature orale africaine ». Dictionnaire Larousse.
[6] Pour certaines civilisations anciennes, le lièvre était un « animal de la lune » car les taches sombres que l’on peut voir sur le disque lunaire ressemblent à un lièvre en pleine course. Encyclopédie des symboles (sous la direction de Michel Cazenave, La Pochothèque, 1996).

martes, 13 de junio de 2017

TENDIENDO PUENTES: CRÓNICAS DESDE EL LITORAL MÉDITERRÁNEO

1.    La literatura de viajes en la Suiza Romande

La literatura suiza de expresión francesa presenta sorprendentemente una abundante producción de obras representativas de la literatura de viajes. Decimos lo de “sorprendentemente” por esa reputación que siempre han mantenido los escritores suizos de solitarios taciturnos, de introvertidos replegados y protegidos entre los infranqueables muros de sus montañas. Ese mundo alpino que les ha proporcionado su identidad y les ha protegido, parece haberle mantenido igualmente aislados del mundo. Esto es  lo que Jean Vuilleumier ha denominado “el complejo de Amiel” en la literatura suiza de expresión francesa:
Un même sol, une même culture, produisent-ils les mêmes caractères ? Ainsi cet amiélisme dont il est permis de se demander s’il trouverait ailleurs qu’en Suisse française un terreau aussi favorable à son épanouissement. Doublement minoritaire, par rapport à la France et à la Suisse alémanique, les Romands tendent-ils par mesure préventive au repli, à la défiance ? Accoutumés à « compter pour rien » aux yeux des autres, se complaisent-ils dans l’inconfiance et la réserve ? La domination qu’ils entendent éviter les incline-t-elle à se rendre insaisissables, à force d’ondoyante diversité ? Le calvinisme a-t-il contribué d’autre part à les culpabiliser ?  (Vuilleumier 1985 : 19)

Consecuencia de este confinamiento, se generó uno de los tópicos más expandidos sobre la littérature romande, y que la encasillaría para siempre entre las literaturas puramente regionales, ignorando incluso a aquellos autores que con su esfuerzo habían logrado que esta literatura se reconociera como tal. Escritores de renombre como Cendrars, Bouvier, Cingria, Ramuz y por qué no Rousseau, que al trasladarse a París, pagaron su ascensión a la universalidad con la supresión de sus orígenes. El resultado de este ascenso fue el nombramiento inapelable de regionalismo, afectando también a todo el resto de la producción suiza de expresión francesa.

Según muchos críticos literarios, la literatura suiza de expresión francesa sería pues, desde Amiel hasta Ramuz, desde Edouard Roud hasta Jacques Chessex, la expresión del enraizamiento a la tierra, del aislamiento en la montaña y de la introspección. Frente a este inmovilismo del escritor suizo, Anne Marie Jaton, nos recuerda que existen otros escritores que reivindican la tendencia opuesta,

Bouvier a longuement insisté sur la spécificité de la tradition de l'errance helvétique, qui serait, selon lui, aussi marquée, sinon davantage, que celle de l'immobilité. Dans l'un de ses ouvrages, L'Échappée belle, il s'oppose farouchement, et avec une ardeur parfois partisane, au stéréotype d'une Suisse sédentaire, conservatrice, « enracinée jusqu'à l'hémiplégie [...] avec une pointe de crétinisme alpin » (Bouvier 1994:14)[1].

olvidando así una dimensión fundamental en el imaginario suizo: la evasión.
L’histoire de la littérature suisse française prouve que cette idée de l’écrivain romand ne saurait représenter qu’une vérité partielle. Aux écrivains romands spectateurs de leur propre moi s’opposent ceux qui ont relevé l’appel du large, qui ont quitté leur patrie par trop étroite et tenté de trouver une écriture qui puisse rendre compte de leur aventure (Froidevaux 2016).

El deseo de huir del aislamiento patrio hacia un horizonte europeo o mundial impregna las obras de escritores como Blaise Cendrars, Alice Rivaz, Maurice Chappaz, Jacques Chessex o Nicolas Bouvier. Esta atracción hacia otros lugares se ha convertido en la actualidad en un componente esencial de las obras literarias de las nuevas generaciones de escritoras y escritores suizos, que ya no conciben su identidad literaria en referencia a su país. La apertura al mundo es pues la nueva clave de identidad nacional, fundada en el multiculturalismo. Son autores preocupados por las tendencias internacionales y como el resto de autores de los países occidentales, se implican en los temas más actuales.
El relato de viajes participa de esta literatura cosmopolita y constituye uno de géneros más importantes de la literatura suiza de expresión francesa. Eslabones de una tradición derivada de la emigración, responden de generación en generación a la llamada del viaje para hablar de su propia humanidad. Los escritores viajeros son conscientes de ese “otro” y de esa “otra parte”, pero nos dibujan al mismo tiempo un paisaje interior. Así lo explica Gerald Froidevaux:

Le voyage de l’écrivain romand est un allégement, une libération. Il délivre d’une hantise, il calme cet impérieux appel du large qui incite le voyageur à quitter son pays pour mieux le retrouver et, peut-être, pour mieux le supporter. Le but du voyage est que le voyage finisse ; et cette fin du voyage signifie en même temps le début de l’écriture qui désormais pourra se substituer au déplacement (Froidevaux 2016)

  
2.    El imaginario del mar en la literatura “romande”

     En Suiza - país de glaciares, impresionantes montañas y valles-, encontremos un imaginario literario sobre el mar sumamente desarrollado. La grandiosidad del océano, inabarcable y lleno de sugerentes bellezas ha representado siempre una inagotable fuente de inspiración para escritores y poetas suizos. C.F. Ramuz lamentaba la ausencia de este elemento en su país por las connotaciones de libertad que la figura del mar conlleva: “Nous ne connaissons pas l’espace libre, nous ne touchons pas la mer”. A los ojos de este escritor la falta de existencia del mar explicaría el replegamiento o encerramiento tan característico del pueblo suizo. “Nous ne respirons qu’avec la moitié de nos poumons, n’ayant pas de fenêtre ouverte sur le grand large (presque seuls parmi les peuples d’Europe) où les océans sont à tout le monde et sans fin ». Sin horizontes nuevos a la vista, la sociedad suiza se encuentra condenada a llevar una vida “normal” en la que la excepción no tiene cabida; una vida sin sobresaltos donde la conformidad parece haberse instalado de forma natural. Además, se diluye la posibilidad de crecer como nación, como a lo largo de la historia lo han hecho otras países, no solo militar o económicamente, sino espiritualmente “car c’est là qu’est le véritable enrichissement”. De ahí que la falta de este elemento parezca repercutir en la existencia del pueblo suizo y se encuentre de cierta forma incompleto: “il nous manque une moitié de l’existence qui est celle qu’offrent les ports d’où partent tant de routes vers partout et vers nulle part” (Besoin 287-288).

El único contacto que se establece con el mar es a través del lago. Ramuz, por ejemplo, afeccionaba llamar al Lago Lemán “la petite Méditerranée”. Le gustaba observar la visión que la bruma matinal producía sobre el lago Leman y creer que, por un pequeño espacio de tiempo, el lago se convertía en un poderoso océano y sus habitantes en hombres de mar:
Les monts de Savoie invisibles, le Jura disparu, le lac prend les proportions d’une mer infinie. Plus de rive, ses flots se confondent dans le lointain avec la brume, bleue à la surface des eaux, et je serais vraiment bien embarrassé pour indiquer le point précis où les deux éléments se rencontrent se fondent dans un même teinte divine. On ne regrette plus les paysages alpestres de forêts de rochers et de neiges à voir cet océan soudain étalé à vos pieds […] Nous autres hommes des montagnes nous bénissons ce brouillard d’un beau matin de juin qui nous transforme pour quelques heures en riverains d’une nouvelle Méditerranée, en hommes de mer (Journal, 64).

Para este escritor, el lago simbolizaba el origen y el fiel reflejo del mar Mediterráneo. En obras como Vendanges (1927) y Fête des Vignerons (1929), insiste en ese origen mediterráneo que posee el Ródano y el lago Lemán: “Ici est une petite mer intérieur avant la grande” (20) escribe en Chant de notre Rhône.
Nous avons aussi une Méditerranée à nous, une toute petite mer intérieur, mais dont on voit qu’elle est quand même habitée par les dieux, quand Poséidon y fait avancer sur un seul front ses nombreux chevaux d’écume; ou quand elle sommeille encore et qu’Iris descend sur ses bords dans sa robe aux belles couleurs (Besoin de Grandeur, 266)

Gracias al lago Lemán y al Ródano, (que nace en un glaciar de la región del Valais antes de desembocar en el lago de Lemán y después pasa por Ginebra, para ir a Francia, donde su curso termina en el delta de la Camarga y el Mediterráneo), el cantón de Vaud podría ser el extremo del Mediterráneo: una cierta suavidad, las viñas escalonadas en las laderas occidentales del lago, la lengua francesa... porque el francés hablado por los habitantes del cantón de Vaud es más parecido al dialecto franco-provenzal que al francés de París, por eso Ramuz utiliza en sus novelas una lengua áspera pero deliciosa al mismo tiempo, más próxima a la lengua de Jean Giono que de Morand o de Gide. Evidentemente, el cantón de Vaud nada tiene que ver hoy con el descrito por Ramuz hace cien años, y sin embargo, tanto en Lausanne, Montreux, Nyon o Vevey, se puede disfrutar de esa vida sencilla que nada tiene que envidiar a la Rivieras francesas o italianas mediterráneas.
Corinna Bille va todavía más lejos y vincula el Mediterráneo directamente con la región del Valais:
La mer, cet élément si vaste, est liée d’une façon mystérieuse au Valais. On croit l’entendre, on s’attend à la voir. Ces étendues de sable où poussent les tamaris lui appartiennent déjà; l’odeur poivrée des saules ne ressemble-t-elle pas à celle du varech? Mer souterraine, mer recouverte, dont on aperçoit à peine une lame d’eau, un mince rayon: le Rhône (Sierre et ses pinèdes. La Liberté, sep. 1970)

De esta admiración por el mar nacerá su novela Oeil-de-mer (1989), escrita entre 1952 y 1956. Su marido, el también escritor suizo, Maurice Chappaz, también gran viajero, dedicará a este elemento algunas de sus mejores páginas en su obra L’Océan (1993). Para Chappaz, que relata su viaje en barco hasta Canadá, el mar “est un glacier rasé, sans neige” (16), “un glacier qui glisse où le cargo s’éloigne comme un bloc erratique” (22). Como podemos observar, el mar y el país se encuentran íntimamente unidos a través de otros elementos naturales propios del paisaje alpino: el lago, el río Ródano o los glaciares.
Explicado de este modo el viaje por el litoral Mediterraneo de Blaise Hofmann no debe resultarnos ahora tan sorprendente.

3.      Notre mer : el viaje por el Mediterráneo de Blaise Hofmann

     Licenciado en Letras por la Universidad de Lausanne, Blaise Hofmann es un joven escritor nacido en Morges en 1978, que además ha experimentado los más diversos oficios: ayudante enfermero, animador, pastor, profesor. En la actualidad colabora como periodista o cronista en varios medios (24 Heures, Le Nouvelliste, Terre&Nature, etc.) e imparte talleres de escritura en el Instituto Literario Suizo en la ciudad de Bienne. Ha escrito siete novelas y relatos de viaje, recibiendo por ello varios premios: el Premio Nicolas Bouvier en 2008 en el festival des Étonnants Voyageurs de Saint Malo y la Bourse Leenaards en 2009. Sus relatos de viajes se extienden por diferentes continentes: “Billet aller simple” (2006), relata el viaje que realiza durante año y medio en Asia y en Africa. Por esta publicación recibe el premio Georges Nicole. Dos años después retoma su mochila para viajar alrededor del Mediterráneo y cubrir una crónica diaria en el periódico de 24 Heures. De esta experiencia resulta más tarde la publicación que presentamos en esta comunicación « Notre Mer ». Por último en 2014 aparece « Marquises », libro dedicado a estas conocidas y sorprendentes islas, en el que el autor establece puentes entre el pasado y el presente del archipiélago; un carnet de ruta repleto de ironía. Aunque con Blaise Hofmann todo es relato de viajes, incluso cuando el viaje dura cuatro meses y tiene lugar entre los pastos de los Alpes “Estive” (2008). El viaje en los libros de Blaise Hofmann es recurrente. Cuando le preguntan qué fue los primero el viaje o la escritura, no duda en explicar: « L’écriture est venue ensuite, comme une évidence pour lier la pluralité des soi: celui du voyage et celui du chez-soi ».
En el año 2008, Blaise Hofmann decide dar la vuelta al Mediterráneo por vía terrestre, al mismo tiempo que escribe una crónica diaria en el periódico 24 heures; en el 2009, tanto los textos como las fotos recogidas durante el trascurso de su viaje fueron publicados en un libro de las Editions de l’Aire titulado Notre Mer. Blaise Hofmann, se inscribe en la tradición de los escritores caminantes, que escriben un libro como un sencillo paseo, con la preocupación del ritmo y de los detalles. En “Notre mer” el escritor escoge un itinerario bien preciso “de Lausanne à Lausanne, en passant par Marseille, Barcelone, Tanger, Alger, Tunis, Tripoli, Alexandrie, Beyrouth, Lattaquié, Antalya, Athènes, etc [...]” para transcribir “le chant de la mer du ‘Milieu des Terres’” (9). Y para describir este itinerario utiliza un tipo de escritura fragmentaria que deja al lector la posibilidad de participar, es decir, de reconstruir la trama a partir de aquellos elementos que el escritor va lanzando. Así la lectura se hace entre el autor, el libro y el lector, lo que resulta muy interesante ya que permite multiplicar los efectos de caída al final de cada párrafo y de jugar con el ritmo, mucho menos denso que el de la prosa. Además, gracias al blog, consigue realizar una escritura interactiva ya que los propios lectores pueden hacer comentarios y opinar al respecto. Algunos de estos comentarios aparecen recogidos también en su libro, una tentativa de ir contra ese otro tipo de escritura que parece más un deporte de autistas.
A través de esta forma breve, Blaise Hofmann encuentra las palabras justas para hablarnos de la ruta, de la medina de Casbah en Argelia o de la de Trípoli, para evocar todos los encuentros que mantiene con las gentes del lugar, siempre con una mirada y unas palabras muy aceradas. Por citar aquí un ejemplo de las diferentes reacciones, algunas veces amigables, otras hostiles, recogidas en su blog, esta quizá resuma este sentimiento que acabamos de describir: “Votre percepción du réel me fascine”.
Porque para Blaise Hofmann
Le voyage est un moyen, pas un but. C'est un outil de décentration, une école pour la contemplation, un bon apprentissage de l'appauvrissement. Voyager ressemble souvent à un jeu de rôles: il offre ce luxe de recommencer sa vie chaque matin. Par contre, la vie a plus d'intensité, plus d'amplitude, plus de secousses. Ainsi, au retour, oui, on est plus soi-même (Blaise Hofmann).

Notre mer hace referencia a ese lugar matriarcal del que todos provenimos, la cuna de occidente, un mar que encarna por igual los miedos más intensos y las más grandes esperanzas. En ella encontramos los temas más diversos y actuales: la emigración, el exilio, la ecología, el turismo, la historia, la cultura, las guerras. Se trata de dar a conocer al lector los diferentes pueblos que habitan el Mediterráneo, cada uno con sus propias sensibilidades, y una espectacular pluralidad de usos y costumbres. Una realidad viva de estas regiones con la miseria y la decrepitud del Sur y las “esperanzas” de salir adelante, la “suficiencia” de los turistas, la posición ambigua de Turquía, que desea unirse a la Unión Europea pero que forma parte de una civilización musulmana, la multitud de problemas y preocupaciones que diferencian a las personas que viven alrededor del Mediterráneo... Blaise Hofmann se convierte en un reportero en busca de lo “cotidiano”, de la experiencia del día a día, que parte al encuentro de la gente común, en una esquina de la calle o en un bar. Escenas “obvias”, espontáneas, auténticas que nos cuentan la vida en torno al Mediterráneo.
En resumen, un viaje colorido y animado, rico en enseñanzas y en experiencias compartidas que pretende tender puentes de unión entre Europa y los pueblos del Sur.

Conclusion

     Nuestro Mediterráneo ha sido siempre considerado la cuna de nuestra civilización. Son numerosos los poetas y pensadores que en sus obras han tratado de captar sus paisajes de ensueño. Un lugar mítico, en el que la humanidad se pierde pero también se encuentra. Desgraciadamente, últimamente, estos paisajes se han llenado de imágenes de emigrantes en busca de una vida mejor, de pateras repletas de hombres, mujeres y niños desesperados por alcanzar las orillas europeas, de niños que aparecen ahogados en sus idílicas playas. Es cierto, el Mediterráneo ya no es lo era, o más bien, lo que se soñaba que fuera.
El sociólogo Edgar Morin nos ayuda en cierto modo a hacer un balance con nuestro mar Mediterráneo: se plantea de nuevo la cuestión de la maternidad y la hermandad. Para Edgar Morin, la lección del Mediterráneo, verdadero crisol para reducir los antagonismos, aún no se ha escuchado suficientemente:

« Méditerranée ! Mer qui porte en elle tant de diversité et tant d’unité ! Mer des extrêmes fertilités et des extrêmes aridités ! [...] Mer à la fois d’antagonismes et de complémentarité conflictuelle de la mesure et de la démesure ! Berceau de toutes les cultures d’ouverture et d’échanges ! Matrice de l’esprit le plus sacré et de l’esprit le plus profane ! [...] Mer de la communication des idées et des confluences des savoirs, qui a su faire passer Aristote de Bagdad à Fès avant de le faire parvenir à la Sorbonne de Paris ! Mer tricontinentale des rencontres fécondes et des ruptures tragiques entre l’Est et l’Ouest, le Sud et le Nord ! ».

De esta misma opinión es Blaise Hofmann: “La Méditerranée n’est pas qu’une cicatrice. […] Elle mérite qu’on s’y attarde un peu” (9). Y mantiene esa fe de reunir a esas dos orillas hoy en día todavía tan distantes: “Un siècle serait en effet bien peu pour réunir deux rives qui se confrontent depuis trois millenaires” (206). Porque si durante tres mil años, las migraciones de los pueblos mediterráneos han construido la historia, la riqueza y la unidad de este territorio, lamentablemente en la actualidad amenazan con destruirlo. La Europa que hoy conocemos se ha construido negando sus raíces mediterráneas. Sin embargo, nadie podrá frenar la deriva de los “continentes humanos”. Si en los años 50, las dos terceras partes de la población mediterránea vivían en la orilla norte, hoy se reparten de forma igualitaria. Pero si nos proyectamos en el tiempo, muy pronto las dos terceras partes de la población mediterránea se encontrarán en el sur. No se puede seguir viviendo de espaldas a esta realidad. Por ello para acabar esta comunicación cedemos la palabra a un Albert Camus que tan sabiamente aconsejaba:
De même que le soleil méditerranéen est le même pour tous les hommes, l’effort de l’intelligence humaine doit être un patrimoine commun et non une source de conflits et de meurtres. Une nouvelle culture méditerranéenne conciliable avec notre idéal social est réalisable. C’est à nous et à vous d’aider cette réalisation (Camus).


Bibliografía

BOUVIER, Nicolas, L'Echappée belle, éloge de quelques peregrins, Genève, Metropolis, 1996.
BOUVIER, Nicolas, « Immobile à grands pas...», Eloge de la folie et de quelques Suisses vagabonds », La Suisse ouverte: Nicolas Bouvier, « Cahiers francophones d'Europe Centre-Orientale », Pécs- Vienne, 1994, p. 14
CAMUS, Albert, Essai, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1967. pp.1324-1327.
FROIDEVAUX Gérald (2016)."Écriture et voyage en Suisse romande, de Béat de Muralt à Nicolas Bouvier". Revue La Licorne, Numéro 16. En ligne: http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=6443 (consulté le 9/02/2017).
JATON Anne-Marie. La « claustrophobie Alpine » et la littérature de voyage (Charles-Albert Cingria, Blaise Cendrars, Nicolas Bouvier). In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 2001, n°53. pp. 143-157.
MORIN, Edgar, « Un modèle de civilisation: la Méditerranée », Le Monde diplomatique, mars 1997.
VUILLEUMIER, Jean, Le Complexe d’Amiel, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985.




[1] JATON Anne-Marie. La « claustrophobie Alpine » et la littérature de voyage (Charles-Albert Cingria, Blaise Cendrars, Nicolas Bouvier). In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 2001, n°53. P. 146.


Comunicación impartida en el XXVI Colloque Interantional de l'AFUE- Universidad de las Islas Baleares. Palma de Mallorca, del 3 al 5 de mayo de 2017.